Two recordings of The Art of Fugue: Delmé and Collegium Aureum
I often think that The Art of Fugue sounds best when played by a string quartet: the sound is beautiful, expressive, there is the possibility of fashioning every voice at will.
And yet, most of the recordings I know are not very thrilling. Even if we put the Emerson and Julliard Quartets aside – as their playing is evidently inspired by the theory that ‘staccato makes polyphony clearer’ which I am absolutely convinced is wrong, the Keller is good but not nearly as convincing as the organ versions (Walcha is sublime in this repertoire) or almost all the good harpsichord versions (Moroney, Gilbert, Guillot, Dirksen to name a few – I do not mention Leonhardt because I think – I know this will come as heretical – he is too expressive and that the result is overdone).
I suspect string quartet versions fail because most string quartets are too specialized in classical and romantic repertoires and cannot do justice to the regular voice flow of a full blown fugue; it almost seems the musicians are not really convinced by the beauty of what they are playing. And yet, Munchinger managed, instead of his romanticism, to be quite convincing. A mystery unsolved for me.
In the recent months I have been listening to two versions by string quartets. One of them is hardly by a string quartet: the rather old (but very well recorded) Collegium Aureum version. The other, the Delmé Quartet version.
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I will begin will the later, Delmé’s. I can only say that either I don’t understand it or that the transposition by a fourth (it is transposed up to g minor for reasons of feasibility) robs the piece of something.
The playing itself is rather good, and every musician integrates well into the ensemble. But there is a kind of lack of gravity which stems both from the transposition and the extreme flow of playing that I think does not accord with the piece. Also, the quartet seems to have been recorded from too far, therefore achieving a stupendous blend of sound but not the possibility of close listening to every voice.
Being totally blunt, this version is too ‘classical’, almost Mozartean, and I would go as far as to say that the result sounds flippant to me.
I would not bring the following up if I did not find, even before reading the performing notes, that there was an element of flippancy. But Robert Simpson greatly irritated me by stating that he hopes his version will give the string quartets ‘short pieces with which to open concerts’: whatever one may think of The Art of Fugue it certainly is no musical canapé to wheat the appetite for something more solid.
So, for me, the Delmé version has almost everything to be a good candidate for a gift to someone I do not really like. I will keep it just because if features Tovey’s ending to the last counterpoint which I did not know before. It seems well written, although the ending is a trifle too flourished to my taste and seems a bit Technicolor in the concentrated and introvert world of The Art of Fugue.
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The Collegium Aureum version is completely different. To start with, it is not quite a ‘quartet version’ because there are interventions of the double bass (violone). The voice leaders are the violin, the viola, the tenor viola and the cello (doubled by the double bass in certain movements). This distribution gives extreme clarity to every voice (the tenor viola is superb) and there is no preponderance of the treble (as with Goebel’s rather odd version): every voice is clear, you can perfectly well follow each thread of the music and yet it fully integrates into a beautiful harmony.
I quite like the extreme intensity of playing. The Collegium Aureum has always been unfavorably compared to the Concentus Musicus but I personally always thought it was a much better musical ensemble. I have read that the Collegium Aureum was ‘uninspiring’, ‘flat’ (not out of tune, just boring) and lots of such niceties. But you will definitely not find this recording boring. The playing is passionate – every musician seems deeply committed to what he is playing, and there is evenpowerful crescendi in certain fugue ends; each instrument vibrates powerfully and creates a very intense overall effect (To my readers that do not know me well, please bear in mind that I am definitely not against the kind of emotion that 1950-60 musicians used to put into their music making. If anything, I am partial to it: that is why I like Lautenbacher and even Karl Richter.)
The negative point is that the harpsichords used in the four voiced versions of the three-part mirror fugues and – this is the real alas! – the canons, are rather ugly.
I liked this version immensely. I would like similar versions of the Well Tempered Clavier were frequent.
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For formal balance, let me conclude by a reference of the discussion with which I began this text: I fully confirm that I do not like ‘String Quartet’ versions, but that has, I think, nothing to do with the sonority or the possibilities of a string quartet. It has do to with the fact that usual string quartets are really not used to The Art of Fugue and that it seems that the work is really not in their hearts.
quinta-feira, 7 de agosto de 2008
quarta-feira, 30 de julho de 2008
Lautenbacher in ENglish
Suzanne Lautenbacher’s 2nd Set of the Sonatas and Partitas
I have been after this version for years. My first encounter with Suzanne Lautenbacher was a live concert when I was about 17. I was very impressed by her sonority and even by her presence.
Immediately after that I listened – quite by chance – to her Biber and I was very struck by it. A little later I acquired her Sonatas and Partitas – a Vox Box set – by the records were in such a bad state (plops and clicks and all manner of annoyances) that I only really remembered her masterful rendition of the sarabande of the 1st partita.
Later I bought her first version by mistake. I finally spotted (in a shop in Lisbon) her 2nd version.
I was very impressed. What strikes the attention first is her sonority: full bodied, vibrant, absolutely marvellous. It is a ‘deep’ sonority, and that sets the tone of her whole approach.
I think Lautenbacher is one of the very last players that approached Bach’s music in a spirit of religiosity; whether she is religious or not I don’t know and it does not matter. The important point is that she aims at the absolute, at the very core of absolute feeling of Bach’s partias and sonatas.
You are not invited to enjoy yourself: you are invited to a ceremony, and a deeply serious one. By serious I do not mean boring. I mean sacred, in the sense that you are about to participate in the mysteries of existence: you will be submerged by emotions that are no longer fashionable: the very Christian mixture of catharsis through suffering, this suffering being of the utmost beauty. In fact, rather like the feeling one was supposed to experience during the Passion and especially Good Friday.
I supposed many professional music writers will declare her version ‘romantic’. But in fact this is a poor description. When we say that Szeryng, Grummiaux, Milstein or Lautenbacher are romantic we are talking nonsense: the first two were, if anything, classical players; Milstein is an expressionist; Lautenbacher is more mystic. What happens is that we are swallowing Harnoncourt’s propaganda.
During the 60ies and 70ies, Harnoncourt addressed baroque music as counter-distinct from the ‘romanticism’ (‘a mixture of genius and ignorance’ he claimed) of his rivals (all the other players). His was a very abrupt style, very much in keeping with the political violence of the later part of the 20th Century. All the emotions that were cultivated by former musicians were reduced to ‘briskness’. Tenderness, Boisterous Joy, Mysticism, Heroism (in random order) were totally ‘off’. This may stem from rock and roll – I don’t really know – or from modernism. But the fact is that Harnoncourt’s propaganda gave us a lesser Bach, sometimes very good, sometimes very poor.
Leonhardt countered this trend while sitting at its middle: he substituted sadness by tragedy and tenderness by sensuous playing (his early recordings were, musically speaking, rather poor; he then used marvelously beautiful – if historically inaccurate – instruments which he played with a lot of sensuality). When he plays the organ there is a kind of almost ‘Zen’ mysticism which is very taking.
So, together, Harnoncourt and Leonhardt made baroque music express a different thing from their predecessors. They claimed that it was the ‘right’ expression of emotions. But it is not, or at least I do not believe in it: briskness, tragedy, sensuous feeling, static mysticism are all characteristics of the generation that bought Das Alte Werk records: the young persons that were cultivated but wanted to reject Schubert, Schumann, Brahms, even Mozart and Beethoven. It is too much of a coincidence that Harnoncourt and Leonhardt were Right and at the right place at the right time: to me they are just products of an epoch. I do not mean to say they are bad musicians: Leonhardt is a brilliant musician.
What I do mean is that Lautenbacher’s version has everything to be labelled ‘romantic’ but is every bit as genuine as the ‘politically correct’ Das Alte Werk school. Also, listening to Lautenbacher, you may be able to experience something that is, nowadays, almost forbidden: the mystical participation of music making.
I have been after this version for years. My first encounter with Suzanne Lautenbacher was a live concert when I was about 17. I was very impressed by her sonority and even by her presence.
Immediately after that I listened – quite by chance – to her Biber and I was very struck by it. A little later I acquired her Sonatas and Partitas – a Vox Box set – by the records were in such a bad state (plops and clicks and all manner of annoyances) that I only really remembered her masterful rendition of the sarabande of the 1st partita.
Later I bought her first version by mistake. I finally spotted (in a shop in Lisbon) her 2nd version.
I was very impressed. What strikes the attention first is her sonority: full bodied, vibrant, absolutely marvellous. It is a ‘deep’ sonority, and that sets the tone of her whole approach.
I think Lautenbacher is one of the very last players that approached Bach’s music in a spirit of religiosity; whether she is religious or not I don’t know and it does not matter. The important point is that she aims at the absolute, at the very core of absolute feeling of Bach’s partias and sonatas.
You are not invited to enjoy yourself: you are invited to a ceremony, and a deeply serious one. By serious I do not mean boring. I mean sacred, in the sense that you are about to participate in the mysteries of existence: you will be submerged by emotions that are no longer fashionable: the very Christian mixture of catharsis through suffering, this suffering being of the utmost beauty. In fact, rather like the feeling one was supposed to experience during the Passion and especially Good Friday.
I supposed many professional music writers will declare her version ‘romantic’. But in fact this is a poor description. When we say that Szeryng, Grummiaux, Milstein or Lautenbacher are romantic we are talking nonsense: the first two were, if anything, classical players; Milstein is an expressionist; Lautenbacher is more mystic. What happens is that we are swallowing Harnoncourt’s propaganda.
During the 60ies and 70ies, Harnoncourt addressed baroque music as counter-distinct from the ‘romanticism’ (‘a mixture of genius and ignorance’ he claimed) of his rivals (all the other players). His was a very abrupt style, very much in keeping with the political violence of the later part of the 20th Century. All the emotions that were cultivated by former musicians were reduced to ‘briskness’. Tenderness, Boisterous Joy, Mysticism, Heroism (in random order) were totally ‘off’. This may stem from rock and roll – I don’t really know – or from modernism. But the fact is that Harnoncourt’s propaganda gave us a lesser Bach, sometimes very good, sometimes very poor.
Leonhardt countered this trend while sitting at its middle: he substituted sadness by tragedy and tenderness by sensuous playing (his early recordings were, musically speaking, rather poor; he then used marvelously beautiful – if historically inaccurate – instruments which he played with a lot of sensuality). When he plays the organ there is a kind of almost ‘Zen’ mysticism which is very taking.
So, together, Harnoncourt and Leonhardt made baroque music express a different thing from their predecessors. They claimed that it was the ‘right’ expression of emotions. But it is not, or at least I do not believe in it: briskness, tragedy, sensuous feeling, static mysticism are all characteristics of the generation that bought Das Alte Werk records: the young persons that were cultivated but wanted to reject Schubert, Schumann, Brahms, even Mozart and Beethoven. It is too much of a coincidence that Harnoncourt and Leonhardt were Right and at the right place at the right time: to me they are just products of an epoch. I do not mean to say they are bad musicians: Leonhardt is a brilliant musician.
What I do mean is that Lautenbacher’s version has everything to be labelled ‘romantic’ but is every bit as genuine as the ‘politically correct’ Das Alte Werk school. Also, listening to Lautenbacher, you may be able to experience something that is, nowadays, almost forbidden: the mystical participation of music making.
Pieter Dirksen’s Art of Fugue
An interesting record has been released by Et’Cetera: the reconstruction of the hypothetical 1st version of the Art of Fugue. According to scholar, harpsichordist and organist Dr. Pieter Dirksen the manuscript version (P200) contains a completed version of the earlier finished Art of Fugue (circa 1742). This work was later corrected (1748) and finally it was published in a rather modified and probably incorrect (due to Bach’s illness and death) version.
This has been done before (Gilbert started this trend) but Dirksen’s version is different, because he rejects all the supposedly 1748 corrections). Many pointed rhythms disappear, there are harmonical and melodical differences. While these differences do not transform the work – after all, the general layout of each fugue is the same – they are very interesting.
He further records the mirror fugues and the new canon al rovescio, but these are not part of the earlier version: this is composed of only 12 fugues (or rather, 10 fugues and 2 canons), culminating in the famous triple fugue for four voices), after which the first version of the canon al rovescio is played. The result is consistent.
There are many arguments that give credence to the reality of this arrangement: the french fugue is at the beginning of the second half of the work; there are 3 simple straight fugues; 3 fugues with the inverted theme; and 6 fugues combining the two versions. It is also true that the work progresses in complexity – although the ending with a canon (which Dirksen claims to be a mark of Bach’s work at the time) leaves me somewhat unconvinced.
Dirksen’s playing is, to me at least, very convincing. He plays the music and lets it speak for itself. By just playing the phrases as they suggest themselves (harmonically and melodically) and respecting the work, Dirksen lets the supreme beauty of the Art of Fugue come through.
The harpsichord is a copy of a Ruckers. While the harpsichord is not very transparent (as some new Saxon copies are) it is very expressive and rather well suited to the precise and respectful way Dirksen plays. Polyphony is very clear throughout – at least as far as it can be.
A very interesting version.
An interesting record has been released by Et’Cetera: the reconstruction of the hypothetical 1st version of the Art of Fugue. According to scholar, harpsichordist and organist Dr. Pieter Dirksen the manuscript version (P200) contains a completed version of the earlier finished Art of Fugue (circa 1742). This work was later corrected (1748) and finally it was published in a rather modified and probably incorrect (due to Bach’s illness and death) version.
This has been done before (Gilbert started this trend) but Dirksen’s version is different, because he rejects all the supposedly 1748 corrections). Many pointed rhythms disappear, there are harmonical and melodical differences. While these differences do not transform the work – after all, the general layout of each fugue is the same – they are very interesting.
He further records the mirror fugues and the new canon al rovescio, but these are not part of the earlier version: this is composed of only 12 fugues (or rather, 10 fugues and 2 canons), culminating in the famous triple fugue for four voices), after which the first version of the canon al rovescio is played. The result is consistent.
There are many arguments that give credence to the reality of this arrangement: the french fugue is at the beginning of the second half of the work; there are 3 simple straight fugues; 3 fugues with the inverted theme; and 6 fugues combining the two versions. It is also true that the work progresses in complexity – although the ending with a canon (which Dirksen claims to be a mark of Bach’s work at the time) leaves me somewhat unconvinced.
Dirksen’s playing is, to me at least, very convincing. He plays the music and lets it speak for itself. By just playing the phrases as they suggest themselves (harmonically and melodically) and respecting the work, Dirksen lets the supreme beauty of the Art of Fugue come through.
The harpsichord is a copy of a Ruckers. While the harpsichord is not very transparent (as some new Saxon copies are) it is very expressive and rather well suited to the precise and respectful way Dirksen plays. Polyphony is very clear throughout – at least as far as it can be.
A very interesting version.
quarta-feira, 9 de julho de 2008
Interpretações e o que não é dito na música; e mais coisas
Coisas de Música
§ Lautenbacher e as sonatas e partitas
Consegui, finalmente, obter as Sonatas e Partitas de Bach pela Lautenbacher. Tive‑as – de resto penso ter mesmo sido a primeira versão das peças que tive – em disco. Mas era uma Vox Box, e o número de «plops» e «clics» era insuportável. Consegui, mais tarde – em Paris, na Fnac – as Sonatas do Biber por ela. Mais recentemente comprei umas sonatas e partitas dela, mas tratava‑se da primeira versão, mais seca e tecnicamente menos conseguida do que esta. De há vários anos ando à procura desta versão. Encontrei‑a na Fnac do Chiado, onde não ia há (também) vários anos.
Este disco dá uma visão muito diferene do Bach que agora se toca e se ouve. A maior parte das pessoas dirá que é um Bach romântico, mas não me parece tal. É mais um Bach sagrado e poderosamente expressivo do que propriamente romântico. A não ser que «romântico» não queira dizer nada, como certamente não quer. Os violinistas desta geração não eram particularmente românticos: afinal tocavam música contemporânea que os músicos barroqueiros nem sequer conhecem. Desse modo, os violinistas como o Szering, que me parece a mim clássico – melhor exemplo ainda o Grummiaux – ou modernistas, como o Milstein (expressionista), seriam classificados como românticos, que é, definitivamente, o que eles não são.
Os barroqueiros, com algumas excepções, renunciaram às emoções que, nos anos 60 e 70, passaram de moda: o heroismo, a alegria viril, a ternura e o lirismo. Nessa altura, por influência da dureza do combate ideológico, por reacção contra os pais, por afirmação geracional, enfatizou‑se uma contrapartida do «duro» que não existia antes: a sensualidade. Em música, basta comparar o Walcha e o Leonhardt para se ter imediatamente a compreensão dessa diferença. Sempre estive convencido de que o Leonhardt se tinha imposto porque os cravos que usava e a maneira como os usava, eram extremamente bonitos. De resto, há uma sensualidade no Leonhardt que era praticamente desconhecida antes dele.
O mundo passou a ser visto através de sentimentos corporais diferentes e mesmo a partir de conceitos diferentes. A música «séria» nunca era música sensual. Havia emoções sensoriais – basta ouvir a Pastoral do Beethoven – mas não me recordo de nenhuma música verdadeiramente sensual.*1* Essas sensações eram evitadas na geração da Lautenbacher, do Kempff, do Walcha. O «sério» opunha‑se a muitas coisas – o frívolo, o sem significado – mas em igual porção ao sensual. O sensual era visto como plebeu ou como desbragado.
Com o Leonhardt, Bach passou a poder ser tocado sensualmente. Para mim isso nunca foi uma boa solução. Não vejo nada disso em Bach, exceptuando talvez em algumas cantatas mas mesmo assim de maneira pouco explícita em termos de música: linhas sinuosas, diatonia e tempos lentos.
É, contudo, certo que o barroco não desconhecia a sensualidade. Na música francesa – Couperin, por exemplo – ela é muito clara, mas nunca na música que não é de corte. Lully não tem nada disso, Grigny muito menos.
Havia, na primeira metade deste século e na tradição que me formou, a noção do sublime, que se perdeu completamente na música barroqueira. Tudo isto para dizer que esta versão – o Bach da Lautenbacher – tem precisamente esse sentimento. É a isso que os críticos musicais chamam «sostenuto»: já vi classificar assim o tipo de sonoridade da Lautenbacher.
Ela tem tempi não rápidos, mas não lentos; um fraseado muito marcado e com gestos amplos, mas integrados num conjunto; finalmente, tem uma sonoridade impressionante: vibrante, grave, sonora, muito intensa. É a isto que chamaríamos actualmente «romantismo», mas trata‑se apenas da assunção do sublime, recusado agora por ridículo.
§ O Pop e o modernismo
A cultura pop é, em grande parte, responsável pelo sucesso dos barroqueiros. Foram as pessoas educadas no rock e no pop – as gerações contestatárias meio instruídas – que passaram a consumir «barroco» em vez de «clássico», presumo que por oposição aos pais e ao passado.
O barroco era mais fácil do que o clássico porque o fraseado era mais curto, porque os ritmos eram mais claros e porque a música é, pelo menos no Bach mais fácil de ouvir, diatónica e modula pouco, como na música pop. Era, portanto, fácil passar para o barroco. A passagem foi facilitada porque o Harnoncourt deu voz às pessoas revoltadas: em vez de Beethoven, Brahms, Debussy, ouviam Bach. Não podiam ser acusadas de serem brutais: afinal Bach é dito o maior compositor de todos, e isso dava‑lhes a sensação de serem cultos. Mas o que lhes trouxe realmente conforto foram as acusações do Harnoncourt relativamene ao passado: apresentou‑se como um revolucionário anti‑burguês e anti‑convencional. «Denunciava» vociferamente os «erros» dos seus colegas, chamando‑lhes ignorantes – «uma mistura de genialidade e de ignorância». Quando, numa área nova, se chama ignorante a alguém e se sugere saber‑se mais, é muito raro que alguém responda à altura. Quase ninguém o fez além de se responder à letra: «baroqueux», «barroqueiros» é um termo do Karajan. Houve musicólogos que, desde o início, se indignaram: não havia nenhum fundamento nas pretenções do Harnoncourt e companhia. E houve quem não se fascinasse com o som dos cravos do Leonhardt porque percebia que a música tinha muito mais. Foi sem dúvida em parte por isso que a música de órgão resistiu: estava em boas mãos e os órgãos eram sempre os mesmos: não se podia inventar um Schnitger novo porque o Walcha já os usava havia décadas.
Mas o mais relevante é que o Harnoncourt propunha, em termos musicias, uma visão de que as emoções de antigamente estavam completamente excluídas. As versões do Harnoncourt eram, quase sempre, abruptas, duras, quase marteladas: incisivas, fortes, agressivas, quase, não tinham nenhuma ternura ou lirismo (daí a sua incapacidade total de dar um Vivaldi que convencesse alguém). Era uma visão completamente profana da música, uma visão por vezes convincente mas geralmente redutora porque retirava a música do seu contexto religioso.*2*
Podemos então juntar três elementos diferentes na mensagem que fez os barroqueiros triunfar: uma visão revolucionária contra o passado (embora em nome do passado mais antigo); uma simplificação das emoções, que eram mais congruentes com a brutalidade da mensagem revolucionária e, ao mesmo tempo, introduziam na música uma sensualidade desconhecida até então; ênfase num tipo de música aparentemente mais simples e mais próximo da música pop que até então se ouvia.
De modo que os barroqueiros venceram pela simplicidade e pela sua adesão a emoções que na altura eram importantes para a maioria dos universitários: ruptura com o passado, energia na enunciação, sensualidade em vez de lirismo e simplicidade da música que defendiam (os Brandeburgueses parecem fáceis, as Cantatas também).*3*
Este exemplo é interessante, porque mostra que as interpretações «históricas» são, paradoxalmente, dependentes da corrente da cultura dos anos 60 e 70: as ideias de libertação, de contestação, a criação de um mundo novo mas culto são todas comuns ao Harnoncourt – não sei nada do Leonhardt, que nunca se exprimiu muito – e à geração que tinha 20 anos quando dos anos 70. Nesse sentido, o movimento «musicológico» não o foi: foi apenas mais um reflexo dos tempos, usando instrumentos antigos como concreção da revolução. Foi apenas uma outra forma de negar as gerações anteriores, exactamente como os modernistas tinham feito, mas com outro espírito.
§ O Tema da Rejeição do Passado
Dir‑se‑ia que não pode haver maior diferença entre o modernismo e os barroqueiros: entre o Walcha, que pode ser considerado um modernista na música, e o Harnoncourt ou o Leonhardt, vai uma diferença colossal: do abstracto ao concrecto. Contudo há semelhança entre os dois movimentos. Para me explicar tenho de me esquecer momentaneamente do Walcha e, em boa verdade, dos músicos anteriores aos barroqueiros.
Modernismo — Os modernismos*4* parecem‑me um movimento de reacção contra o passado. Essa reacção tem, como todas as reacções, raízes sociais que são a existência de muita gente instruída que não conseguiu encontrar público e identidade pública satisfatória. Por isso, essas pessoas tentaram afirmar‑se reagindo contra o que os não reconhecia. Além disso, houve consciência da necessidade de sair dos impasses do Séc. xix. Na música isso é perfeitamente claro com a transição de Wagner para Mahler e Schoenberg. Se se modulava constantemente, se se podiam fazer harmonias com todos os graus da escala, se não havia intervalos bons e maus, a solução só podia ser racional e arbitrária. Nas artes plásticas defendeu‑se mais ou menos o mesmo, mas com base em outras considerações: a ideia de que a pureza era desfeada pelo ornamento e, mais tarde, a arbitrariedade do que se faz (convencionalismo, tal como em Schoenberg): se tudo é arbitrário, deixa de haver razão para aceitar códigos que se reconhece serem arbitrários e que são, em qualquer caso, limitativos. Isso leva, numa expressão simplista e tola, ao dadaísmo e, em expressões mais complexas, a certas formas de modernismo (conceptualismo ou formalismo, por exemplo). A procura de formas puras é uma formulação da consciência da arbitrariedade: algures deve haver uma forma pura, um sentido para as coisas (Mondriaan). No oposto da procura da pureza penso que se situa o cinismo do Picasso: a deformação como possibilidade estética. O acto gratuito foi mais difícil de realizar nas artes aplicadas: ainda hoje se procura (Frank Gerry – é assim que se escreve o nome dele?) sem se atingir, porque não é possível gratuitidade do gesto numa arte funcional.
Todos estes casos, misturados e confundidos, são sempre revelação da recusa da tradição, tomada como impura, gasta, ou convencional. É isso, no fundo, que unifica todos os modernismos.*5* Entre um Jackson Pollock ou um Picasso não há nada de comum excepto a recusa da tradição.
A cultura pop — Curiosamente, todas as formas de arte foram, no Séc. xx, substituídas na prática pela cultura pop.*6* A cultura pop e o modernismo são diferentes nas suas origens. Parece‑me que o modernismo poderá conter a cultura pop, mas que o contrário seria sempre impossível. O modernismo teve sempre em si a rejeição da dicotomia entre alta e baixa cultura, de modo que é potencialmente compatível com a cultura pop. Mas a cultura pop é um fenómeno ateórico, aparentemente espontâneo, um produto directo do mercado. Dado que o modernismo está associado, na maior parte das suas formas, a um discurso de esquerda, parece potencialmente incompatível com a cultura pop, fenómeno decorrente do capitalismo. Não foi isso que ocorreu em muitos casos – Jack Lang, ministro da cultura em França de um governo de esquerda, defendeu a importância das culturas urbanas e, especificamente, da cultura pop. Provavelmente foi a noção de que tanto o modernismo quanto a cultura pop negavam a distinção entre alta e baixa cultura que levou à assimilação da cultura pop pelo modernismo.
A cultura pop explica‑se por haver, nas cidades, grande quantidade de pessoas sem qualquer cultura – nem alta nem baixa – mas com poder de compra. Trata‑se dos adolescentes do pós‑guerra, que, num período de expansão económica e individualismo materialista e hedonista, procuravam, como qualquer outro grupo, forma de ver expressa na arte as suas preocupações. Não existem grupos humanos sem cultura, de modo que apareceu uma cultura popular dos meios urbanos e que exprimia as preocupações das pessoas desses meios. As pessoas que podiam pagar por essa cultura eram, principalmente, os jovens, dada a fase de crescimento económico dos post‑guerra. A cultura pop funciona então como uma espécie de projecção da não ideologia dos adolescentes desaculturados. Reflecte, por isso, preocupações adolescentes: a imagem, sentimentos simples mas intensos – o mais das vezes amorosos –, a distinção entre o mal e o bem (sendo o bem a gratificação individual mais ou menos imediata e o mal o impedimento dessa gratificação).
Criou‑se assim uma cultura muito simples. A música dá uma ideia clara disso, mas também se encontram exemplos nos movimentos mais ou menos modernistas como o Roy Liechtenstein ou o Andy Wharrol, que exploraram a cultura infantil da imagem (bandas desenhadas, estrelas de cinema) então existente nos Estados Unidos. O modernismo viu esses movimentos sempre como vanguardistas porque eram contra as regras dos adultos que faziam lei. Citar uma imagem de uma banda desenhada é nulo como forma de arte (Wham, do Liechtenstein) mas significativo culturalmente porque se afirma que tem tanto mérito quanto uma obra de arte consagrada pelos poderes estabelecidos; as manchas do Jackson Pollock dizem precisamente o mesmo e, no limite, as figuras distorcidas do Picasso também. É sempre a afirmação do alternativo, do diferente, a negação dos cânones do passado.*7*
§ Modernismo, pop e Capitalismo
Neste sentido, o modernismo e a cultura pop podem, potencialmente, integrar‑se no sistema capitalista moderno: ambas transmitem mensagens simples ou que podem ser explicadas em poucas palavras e que não requerem nem cultura nem grande diferenciação estética. Têm ambos um mercado quase imediato nas culturas urbanas órfãs de cultura e de história. Ambas funcionam como mensagem simplificada para uma camada de compradores psicológicamente simplificada.
§ Conclusão
A conclusão tem de ser sobre música, porque foi assim que iniciei este texto. Voltemos, pois, à Lautenbacher e às suas sonatas e partitas para violino solo.
Para compreender a sua mensagem não é possível aceitar apenas o som ou a voluptuosidade. O som é magnífico, o fraseado bastante claro e explícito. Mas está tudo ao serviço de uma emoção que está totalmente fora de moda: o sublime. Esse conceito é realmente romântico, no sentido de que o romantismo o reconheceu. Mas é igualmente clássico, barroco, medieval e, na verdade, existiu em todos os tempos, mesmo nas culturas primitivas em que se diz de uma coisa poderosa e que assusta que tem mana. Sempre ouve, em todas as culturas, momentos em que nos extasiamos perante uma coisa que nos transcende. Essa é a essência da emoção religiosa: sermos pequenos e insignificantes perante o sublimemente grande que nos ultrapassa.
É talvez essa a principal dificuldade que esta versão tem para as pessoas educadas nas culturas do pós‑guerra e do hedonismo egocêntrico: a impossibilidade de, nessas pessoas, se poder considerar que há algo que, em importância e em sacralidade, as transcende. Nesse aspecto, a versão da Lautenbacher está datada: já poucas pessoas aceitarão que haja algo que as transcende. Agora as pessoas procuram a expressão dos seus problemas, e não a demonstração de que há, fora delas, uma transcendência. Não é necessário ser‑se religioso para aceitar isto: é apenas necessário ter‑se sido educado com a sensação de que não somos o centro do mundo e de que a vida não serve apenas para a satisfação das nossas vontades.
Esta é, pois, uma interpretação anterior à morte de Deus e à sua substituição pelo prazer do eu. É isso que a torna, talvez, tão difícil de entender para a maior parte das pessoas, que lhe preferem naturalmente o Milstein, que exprime directamente a angústia do ser e os problemas da expressão do eu.
É, pois, um caso interessante e que revela as diferenças abissais entre o sentir de hoje e o de há 40 anos. O que dizer, neste contexto, da tentativa de interpretar «correctamente» a música antiga? Mas esse é outro problema, e não o tratarei agora.
Rodrigo de Bettencourt Saraiva de Sá
Lisboa, 2‑3 de Julho de 2008
*1*O fado, esse sim, era sexuado, sensual, húmido de alcova, mas era precisamente desprezado por ser isso.
*2* O Leonhardt não procedeu da mesma maneira: como sensual que é, é também místico, como o veio a revelar nos seus discos mais tardios e mesmo, sem ser em Bach, em reportório organístico do Séc. xvii que tocava no final dos anos 70 (há uma ou duas cantatas gravadas pelo Leonhardt por essa altura que são convincentes nesse aspecto, também, embora eu o ache mau maestro). Mas não é negável que o Leonhardt dos primeiros discos é extremamente inferior àquilo que veio a ser e àquilo que na altura o Walcha ou o Anton Heiller faziam. Em qualquer caso, o Leonhardt aparecia sempre ligado ao Harnoncourt, que era quem escrevia os textos de apresentação.
*3*Não referi aqui o Reinhardt Goebel: é o típico rocker que passou para um reportório sério e que, diria eu, nem sequer compreende bem: tudo é tocado a partir da voz de cima, sem qualquer atenção ao contraponto e com tempi de rock’n roll. É significativo que seja um dos intérpretes mais venerados pelo público entusiasmado pelos «barroqueiros». O mesmo para Andreas Staier, cravista abrupto e rápido.
*4*Não há um modernismo. Há vários movimentos independentes que apenas partilham a rejeição do passado. Por isso há tantas posições diferentes. Tomarei aqui apenas a noção de rejeição de passado e será esse o significado do termo que usarei. Interessante ver os Concepts of Modern Art, apesar da baboseira.
*5*Na música, Harnoncourt, mais do que qualquer outro dos barroqueiros históricos, seria classificado como modernista e, mais especificamente, como expressionista, utilizando as formas antigas para exprimir os conflitos do nosso tempo. Reinhardt Goebell, menos musical, ou pelo menos menos culto ou menos inteligente, acentuou ainda mais essa tendência.
*6*Incluo no termo «cultura pop» o rock’n roll. Independentemente de muita gente ficar chocada com a assimilação do rock ao pop, o facto é que pertencem à mesma família e que o pop inclui o rock.
*7*É exactamente no mesmo espírito que se deve compreender o entusiasmo do Séc xx pelo étnico. Antes do modernismo, o étnico era, principalmente, o pitoresco: tinha‑se coisas étnicas como exemplos, em vitrinas, em colecções, tal como se tinham animais empalhados ou quadros de borboletas. Actualmente o étnico ganhou autonomia: pode‑se mobilar uma casa em estilo étnico tal como se pôde procurar inspiração artística em estilos que não são ocidentais. Trata‑se, mais uma vez, de negar a herança especificamente europeia e enfatizar outros modelos. O processo é circular em termos filosóficos: afinal não há ênfase na criação original, apenas se procura um outro modelo. Mas funciona em termos sociológicos e de produção de arte porque se consegue cumprir o único princípio que realmente está em causa: a rejeição do recebido, a recusa da tradição.
§ Lautenbacher e as sonatas e partitas
Consegui, finalmente, obter as Sonatas e Partitas de Bach pela Lautenbacher. Tive‑as – de resto penso ter mesmo sido a primeira versão das peças que tive – em disco. Mas era uma Vox Box, e o número de «plops» e «clics» era insuportável. Consegui, mais tarde – em Paris, na Fnac – as Sonatas do Biber por ela. Mais recentemente comprei umas sonatas e partitas dela, mas tratava‑se da primeira versão, mais seca e tecnicamente menos conseguida do que esta. De há vários anos ando à procura desta versão. Encontrei‑a na Fnac do Chiado, onde não ia há (também) vários anos.
Este disco dá uma visão muito diferene do Bach que agora se toca e se ouve. A maior parte das pessoas dirá que é um Bach romântico, mas não me parece tal. É mais um Bach sagrado e poderosamente expressivo do que propriamente romântico. A não ser que «romântico» não queira dizer nada, como certamente não quer. Os violinistas desta geração não eram particularmente românticos: afinal tocavam música contemporânea que os músicos barroqueiros nem sequer conhecem. Desse modo, os violinistas como o Szering, que me parece a mim clássico – melhor exemplo ainda o Grummiaux – ou modernistas, como o Milstein (expressionista), seriam classificados como românticos, que é, definitivamente, o que eles não são.
Os barroqueiros, com algumas excepções, renunciaram às emoções que, nos anos 60 e 70, passaram de moda: o heroismo, a alegria viril, a ternura e o lirismo. Nessa altura, por influência da dureza do combate ideológico, por reacção contra os pais, por afirmação geracional, enfatizou‑se uma contrapartida do «duro» que não existia antes: a sensualidade. Em música, basta comparar o Walcha e o Leonhardt para se ter imediatamente a compreensão dessa diferença. Sempre estive convencido de que o Leonhardt se tinha imposto porque os cravos que usava e a maneira como os usava, eram extremamente bonitos. De resto, há uma sensualidade no Leonhardt que era praticamente desconhecida antes dele.
O mundo passou a ser visto através de sentimentos corporais diferentes e mesmo a partir de conceitos diferentes. A música «séria» nunca era música sensual. Havia emoções sensoriais – basta ouvir a Pastoral do Beethoven – mas não me recordo de nenhuma música verdadeiramente sensual.*1* Essas sensações eram evitadas na geração da Lautenbacher, do Kempff, do Walcha. O «sério» opunha‑se a muitas coisas – o frívolo, o sem significado – mas em igual porção ao sensual. O sensual era visto como plebeu ou como desbragado.
Com o Leonhardt, Bach passou a poder ser tocado sensualmente. Para mim isso nunca foi uma boa solução. Não vejo nada disso em Bach, exceptuando talvez em algumas cantatas mas mesmo assim de maneira pouco explícita em termos de música: linhas sinuosas, diatonia e tempos lentos.
É, contudo, certo que o barroco não desconhecia a sensualidade. Na música francesa – Couperin, por exemplo – ela é muito clara, mas nunca na música que não é de corte. Lully não tem nada disso, Grigny muito menos.
Havia, na primeira metade deste século e na tradição que me formou, a noção do sublime, que se perdeu completamente na música barroqueira. Tudo isto para dizer que esta versão – o Bach da Lautenbacher – tem precisamente esse sentimento. É a isso que os críticos musicais chamam «sostenuto»: já vi classificar assim o tipo de sonoridade da Lautenbacher.
Ela tem tempi não rápidos, mas não lentos; um fraseado muito marcado e com gestos amplos, mas integrados num conjunto; finalmente, tem uma sonoridade impressionante: vibrante, grave, sonora, muito intensa. É a isto que chamaríamos actualmente «romantismo», mas trata‑se apenas da assunção do sublime, recusado agora por ridículo.
§ O Pop e o modernismo
A cultura pop é, em grande parte, responsável pelo sucesso dos barroqueiros. Foram as pessoas educadas no rock e no pop – as gerações contestatárias meio instruídas – que passaram a consumir «barroco» em vez de «clássico», presumo que por oposição aos pais e ao passado.
O barroco era mais fácil do que o clássico porque o fraseado era mais curto, porque os ritmos eram mais claros e porque a música é, pelo menos no Bach mais fácil de ouvir, diatónica e modula pouco, como na música pop. Era, portanto, fácil passar para o barroco. A passagem foi facilitada porque o Harnoncourt deu voz às pessoas revoltadas: em vez de Beethoven, Brahms, Debussy, ouviam Bach. Não podiam ser acusadas de serem brutais: afinal Bach é dito o maior compositor de todos, e isso dava‑lhes a sensação de serem cultos. Mas o que lhes trouxe realmente conforto foram as acusações do Harnoncourt relativamene ao passado: apresentou‑se como um revolucionário anti‑burguês e anti‑convencional. «Denunciava» vociferamente os «erros» dos seus colegas, chamando‑lhes ignorantes – «uma mistura de genialidade e de ignorância». Quando, numa área nova, se chama ignorante a alguém e se sugere saber‑se mais, é muito raro que alguém responda à altura. Quase ninguém o fez além de se responder à letra: «baroqueux», «barroqueiros» é um termo do Karajan. Houve musicólogos que, desde o início, se indignaram: não havia nenhum fundamento nas pretenções do Harnoncourt e companhia. E houve quem não se fascinasse com o som dos cravos do Leonhardt porque percebia que a música tinha muito mais. Foi sem dúvida em parte por isso que a música de órgão resistiu: estava em boas mãos e os órgãos eram sempre os mesmos: não se podia inventar um Schnitger novo porque o Walcha já os usava havia décadas.
Mas o mais relevante é que o Harnoncourt propunha, em termos musicias, uma visão de que as emoções de antigamente estavam completamente excluídas. As versões do Harnoncourt eram, quase sempre, abruptas, duras, quase marteladas: incisivas, fortes, agressivas, quase, não tinham nenhuma ternura ou lirismo (daí a sua incapacidade total de dar um Vivaldi que convencesse alguém). Era uma visão completamente profana da música, uma visão por vezes convincente mas geralmente redutora porque retirava a música do seu contexto religioso.*2*
Podemos então juntar três elementos diferentes na mensagem que fez os barroqueiros triunfar: uma visão revolucionária contra o passado (embora em nome do passado mais antigo); uma simplificação das emoções, que eram mais congruentes com a brutalidade da mensagem revolucionária e, ao mesmo tempo, introduziam na música uma sensualidade desconhecida até então; ênfase num tipo de música aparentemente mais simples e mais próximo da música pop que até então se ouvia.
De modo que os barroqueiros venceram pela simplicidade e pela sua adesão a emoções que na altura eram importantes para a maioria dos universitários: ruptura com o passado, energia na enunciação, sensualidade em vez de lirismo e simplicidade da música que defendiam (os Brandeburgueses parecem fáceis, as Cantatas também).*3*
Este exemplo é interessante, porque mostra que as interpretações «históricas» são, paradoxalmente, dependentes da corrente da cultura dos anos 60 e 70: as ideias de libertação, de contestação, a criação de um mundo novo mas culto são todas comuns ao Harnoncourt – não sei nada do Leonhardt, que nunca se exprimiu muito – e à geração que tinha 20 anos quando dos anos 70. Nesse sentido, o movimento «musicológico» não o foi: foi apenas mais um reflexo dos tempos, usando instrumentos antigos como concreção da revolução. Foi apenas uma outra forma de negar as gerações anteriores, exactamente como os modernistas tinham feito, mas com outro espírito.
§ O Tema da Rejeição do Passado
Dir‑se‑ia que não pode haver maior diferença entre o modernismo e os barroqueiros: entre o Walcha, que pode ser considerado um modernista na música, e o Harnoncourt ou o Leonhardt, vai uma diferença colossal: do abstracto ao concrecto. Contudo há semelhança entre os dois movimentos. Para me explicar tenho de me esquecer momentaneamente do Walcha e, em boa verdade, dos músicos anteriores aos barroqueiros.
Modernismo — Os modernismos*4* parecem‑me um movimento de reacção contra o passado. Essa reacção tem, como todas as reacções, raízes sociais que são a existência de muita gente instruída que não conseguiu encontrar público e identidade pública satisfatória. Por isso, essas pessoas tentaram afirmar‑se reagindo contra o que os não reconhecia. Além disso, houve consciência da necessidade de sair dos impasses do Séc. xix. Na música isso é perfeitamente claro com a transição de Wagner para Mahler e Schoenberg. Se se modulava constantemente, se se podiam fazer harmonias com todos os graus da escala, se não havia intervalos bons e maus, a solução só podia ser racional e arbitrária. Nas artes plásticas defendeu‑se mais ou menos o mesmo, mas com base em outras considerações: a ideia de que a pureza era desfeada pelo ornamento e, mais tarde, a arbitrariedade do que se faz (convencionalismo, tal como em Schoenberg): se tudo é arbitrário, deixa de haver razão para aceitar códigos que se reconhece serem arbitrários e que são, em qualquer caso, limitativos. Isso leva, numa expressão simplista e tola, ao dadaísmo e, em expressões mais complexas, a certas formas de modernismo (conceptualismo ou formalismo, por exemplo). A procura de formas puras é uma formulação da consciência da arbitrariedade: algures deve haver uma forma pura, um sentido para as coisas (Mondriaan). No oposto da procura da pureza penso que se situa o cinismo do Picasso: a deformação como possibilidade estética. O acto gratuito foi mais difícil de realizar nas artes aplicadas: ainda hoje se procura (Frank Gerry – é assim que se escreve o nome dele?) sem se atingir, porque não é possível gratuitidade do gesto numa arte funcional.
Todos estes casos, misturados e confundidos, são sempre revelação da recusa da tradição, tomada como impura, gasta, ou convencional. É isso, no fundo, que unifica todos os modernismos.*5* Entre um Jackson Pollock ou um Picasso não há nada de comum excepto a recusa da tradição.
A cultura pop — Curiosamente, todas as formas de arte foram, no Séc. xx, substituídas na prática pela cultura pop.*6* A cultura pop e o modernismo são diferentes nas suas origens. Parece‑me que o modernismo poderá conter a cultura pop, mas que o contrário seria sempre impossível. O modernismo teve sempre em si a rejeição da dicotomia entre alta e baixa cultura, de modo que é potencialmente compatível com a cultura pop. Mas a cultura pop é um fenómeno ateórico, aparentemente espontâneo, um produto directo do mercado. Dado que o modernismo está associado, na maior parte das suas formas, a um discurso de esquerda, parece potencialmente incompatível com a cultura pop, fenómeno decorrente do capitalismo. Não foi isso que ocorreu em muitos casos – Jack Lang, ministro da cultura em França de um governo de esquerda, defendeu a importância das culturas urbanas e, especificamente, da cultura pop. Provavelmente foi a noção de que tanto o modernismo quanto a cultura pop negavam a distinção entre alta e baixa cultura que levou à assimilação da cultura pop pelo modernismo.
A cultura pop explica‑se por haver, nas cidades, grande quantidade de pessoas sem qualquer cultura – nem alta nem baixa – mas com poder de compra. Trata‑se dos adolescentes do pós‑guerra, que, num período de expansão económica e individualismo materialista e hedonista, procuravam, como qualquer outro grupo, forma de ver expressa na arte as suas preocupações. Não existem grupos humanos sem cultura, de modo que apareceu uma cultura popular dos meios urbanos e que exprimia as preocupações das pessoas desses meios. As pessoas que podiam pagar por essa cultura eram, principalmente, os jovens, dada a fase de crescimento económico dos post‑guerra. A cultura pop funciona então como uma espécie de projecção da não ideologia dos adolescentes desaculturados. Reflecte, por isso, preocupações adolescentes: a imagem, sentimentos simples mas intensos – o mais das vezes amorosos –, a distinção entre o mal e o bem (sendo o bem a gratificação individual mais ou menos imediata e o mal o impedimento dessa gratificação).
Criou‑se assim uma cultura muito simples. A música dá uma ideia clara disso, mas também se encontram exemplos nos movimentos mais ou menos modernistas como o Roy Liechtenstein ou o Andy Wharrol, que exploraram a cultura infantil da imagem (bandas desenhadas, estrelas de cinema) então existente nos Estados Unidos. O modernismo viu esses movimentos sempre como vanguardistas porque eram contra as regras dos adultos que faziam lei. Citar uma imagem de uma banda desenhada é nulo como forma de arte (Wham, do Liechtenstein) mas significativo culturalmente porque se afirma que tem tanto mérito quanto uma obra de arte consagrada pelos poderes estabelecidos; as manchas do Jackson Pollock dizem precisamente o mesmo e, no limite, as figuras distorcidas do Picasso também. É sempre a afirmação do alternativo, do diferente, a negação dos cânones do passado.*7*
§ Modernismo, pop e Capitalismo
Neste sentido, o modernismo e a cultura pop podem, potencialmente, integrar‑se no sistema capitalista moderno: ambas transmitem mensagens simples ou que podem ser explicadas em poucas palavras e que não requerem nem cultura nem grande diferenciação estética. Têm ambos um mercado quase imediato nas culturas urbanas órfãs de cultura e de história. Ambas funcionam como mensagem simplificada para uma camada de compradores psicológicamente simplificada.
§ Conclusão
A conclusão tem de ser sobre música, porque foi assim que iniciei este texto. Voltemos, pois, à Lautenbacher e às suas sonatas e partitas para violino solo.
Para compreender a sua mensagem não é possível aceitar apenas o som ou a voluptuosidade. O som é magnífico, o fraseado bastante claro e explícito. Mas está tudo ao serviço de uma emoção que está totalmente fora de moda: o sublime. Esse conceito é realmente romântico, no sentido de que o romantismo o reconheceu. Mas é igualmente clássico, barroco, medieval e, na verdade, existiu em todos os tempos, mesmo nas culturas primitivas em que se diz de uma coisa poderosa e que assusta que tem mana. Sempre ouve, em todas as culturas, momentos em que nos extasiamos perante uma coisa que nos transcende. Essa é a essência da emoção religiosa: sermos pequenos e insignificantes perante o sublimemente grande que nos ultrapassa.
É talvez essa a principal dificuldade que esta versão tem para as pessoas educadas nas culturas do pós‑guerra e do hedonismo egocêntrico: a impossibilidade de, nessas pessoas, se poder considerar que há algo que, em importância e em sacralidade, as transcende. Nesse aspecto, a versão da Lautenbacher está datada: já poucas pessoas aceitarão que haja algo que as transcende. Agora as pessoas procuram a expressão dos seus problemas, e não a demonstração de que há, fora delas, uma transcendência. Não é necessário ser‑se religioso para aceitar isto: é apenas necessário ter‑se sido educado com a sensação de que não somos o centro do mundo e de que a vida não serve apenas para a satisfação das nossas vontades.
Esta é, pois, uma interpretação anterior à morte de Deus e à sua substituição pelo prazer do eu. É isso que a torna, talvez, tão difícil de entender para a maior parte das pessoas, que lhe preferem naturalmente o Milstein, que exprime directamente a angústia do ser e os problemas da expressão do eu.
É, pois, um caso interessante e que revela as diferenças abissais entre o sentir de hoje e o de há 40 anos. O que dizer, neste contexto, da tentativa de interpretar «correctamente» a música antiga? Mas esse é outro problema, e não o tratarei agora.
Rodrigo de Bettencourt Saraiva de Sá
Lisboa, 2‑3 de Julho de 2008
*1*O fado, esse sim, era sexuado, sensual, húmido de alcova, mas era precisamente desprezado por ser isso.
*2* O Leonhardt não procedeu da mesma maneira: como sensual que é, é também místico, como o veio a revelar nos seus discos mais tardios e mesmo, sem ser em Bach, em reportório organístico do Séc. xvii que tocava no final dos anos 70 (há uma ou duas cantatas gravadas pelo Leonhardt por essa altura que são convincentes nesse aspecto, também, embora eu o ache mau maestro). Mas não é negável que o Leonhardt dos primeiros discos é extremamente inferior àquilo que veio a ser e àquilo que na altura o Walcha ou o Anton Heiller faziam. Em qualquer caso, o Leonhardt aparecia sempre ligado ao Harnoncourt, que era quem escrevia os textos de apresentação.
*3*Não referi aqui o Reinhardt Goebel: é o típico rocker que passou para um reportório sério e que, diria eu, nem sequer compreende bem: tudo é tocado a partir da voz de cima, sem qualquer atenção ao contraponto e com tempi de rock’n roll. É significativo que seja um dos intérpretes mais venerados pelo público entusiasmado pelos «barroqueiros». O mesmo para Andreas Staier, cravista abrupto e rápido.
*4*Não há um modernismo. Há vários movimentos independentes que apenas partilham a rejeição do passado. Por isso há tantas posições diferentes. Tomarei aqui apenas a noção de rejeição de passado e será esse o significado do termo que usarei. Interessante ver os Concepts of Modern Art, apesar da baboseira.
*5*Na música, Harnoncourt, mais do que qualquer outro dos barroqueiros históricos, seria classificado como modernista e, mais especificamente, como expressionista, utilizando as formas antigas para exprimir os conflitos do nosso tempo. Reinhardt Goebell, menos musical, ou pelo menos menos culto ou menos inteligente, acentuou ainda mais essa tendência.
*6*Incluo no termo «cultura pop» o rock’n roll. Independentemente de muita gente ficar chocada com a assimilação do rock ao pop, o facto é que pertencem à mesma família e que o pop inclui o rock.
*7*É exactamente no mesmo espírito que se deve compreender o entusiasmo do Séc xx pelo étnico. Antes do modernismo, o étnico era, principalmente, o pitoresco: tinha‑se coisas étnicas como exemplos, em vitrinas, em colecções, tal como se tinham animais empalhados ou quadros de borboletas. Actualmente o étnico ganhou autonomia: pode‑se mobilar uma casa em estilo étnico tal como se pôde procurar inspiração artística em estilos que não são ocidentais. Trata‑se, mais uma vez, de negar a herança especificamente europeia e enfatizar outros modelos. O processo é circular em termos filosóficos: afinal não há ênfase na criação original, apenas se procura um outro modelo. Mas funciona em termos sociológicos e de produção de arte porque se consegue cumprir o único princípio que realmente está em causa: a rejeição do recebido, a recusa da tradição.
terça-feira, 24 de abril de 2007
Walcha
ConsideRações em torno do Bach de Helmut Walcha
AO mesmo tempo que escrevo isto, ouço as Partitas do Walcha. Não há qualquer comparação com as versões recentes. Há uma tensão, uma intensidade, uma concentração, que não se encontram em nenhuma das versões mais modernas.
Isto significa que vivemos tempos estupidamente fáceis, em que nos embalamos na tranquilidade de saber que «tudo vai correr bem». Os pequenos dramas da nossa vida não são verdadeiramente graves. Quando o Walcha gravou as Partitas, como no sec. XIV ou nos sécs. XVI e XVII, as questões eram todas de vida ou de morte. A morte estava presente em todos os momentos. Ou porque uma guerra estúpida e sem sentido tinha causado a morte de milhões de pessoas e a destruição de grande parte da Alemanha; ou, em épocas anteriores, porque a doença e a morte que se lhe seguia estavam sempre presentes, as pessoas tinham uma sensação de, ao mesmo tempo, seriedade e desespero. Agora, nos tempos modernos, do post guerra fria, sentimo nos todos confortáveis e sem quaisquer problemas. Tudo é simples. Basta tentar com força que se consegue. E, se não se conseguir, alguma coisa há de surgir. Os valores tornaram se completamente hedónicos e deixou de se ter o pudor da facilidade e do prazer. Trata se de uma modificação enorme nas nossas vidas.
Não se pode negar que, em certo sentido, isso corresponde a uma fase de afluência em que as pessoas, em geral, são mais felizes, no sentido rigoroso do negativo de infelizes. Mas – e essa é a pergunta que sempre me faço – até que ponto isso é bom?
Para a arte é mau. A arte – de resto, toda a complexidade da vida pessoal – têm origem na dificuldade e no sofrimento. Só se cresce quando se sofre. Isso é uma coisa de que tenho absoluta certeza.
Quando se sofre olha se para dentro. Dentro de nós podemos não encontrar nada, como os hipocondríacos, que sofrem por somatização porque não conseguiram encontrar dentro de si nenhuma maneira de exprimir o sofrimento. Mas também podemos encontrar maneira de falar de nós próprios, de exprimir o nosso sofrimento, aquilo que nos põe em causa, aquilo que somos e que não queríamos ser, aquilo que não conseguimos e que queríamos com toda a nossa força. É nesse sentido que as sociedades da abundância, como a nossa, são más do ponto de vista da riqueza psicológica e da consequente incapacidade de articulação artística. Quem nada é nada consegue exprimir. E é isso que o pós modernismo traduz: o nada. A mera referência irónica; a total ausência de coisas verdadeiras e pessoais para dizer. São tempos de burguesia, de inconsciência, mas também de nulidade do ser individual.
É por isso que as épocas verdadeiramente difíceis da história – a peste negra, as guerras religiosas dos secs. XVI e XVII, a época da 2a Guerra mundial – são tão ricas em arte. O resto não é nada. Só aparecem obras de arte verdadeiras quando um indivíduo em particular sofre – Mahler, Bruckner. E, quanto a Mahler, ele tinha tempo para ironizar sobre si próprio, o que Bruckner, totalmente indiferente ao seu tempo e à frivolidade, não podia fazer. Não é não conseguia. É que realmente não podia. Ninguém que sofra verdadeiramente consegue brincar com o seu sofrimento: leva o a sério. É por isso que nada de interessante se faz agora.
Não há guerras que afectem o Ocidente, não há epidemias. Como diria o Naphta do Thomas Mann, não há medo. E o medo é o motor da criação. Quer da alegria sem limites –porque num momento pode se sentir toda a alegria do mundo, que esconjura o medo– quer das complexidades mais intensas da alma –porque nesses momentos é toda a dificuldade de ser que vem à superfície, como nas peças de durezze ed legature do Frescobaldi– quer todas as manifestações místicas que pedem a uma força superior a transcendência do momento em que se vive.
Tudo o resto é mero divertimento. Apenas contentamento superficial. Só o gozar do momento. Sim, encontram se coisas divertidas – como eu odeio esta palavra – ou sentimentais e ligeiramente tristes. Mas as grandes emoções, as emoções intensas, a comunhão com o transcendente, perderam se, porque deixaram de ser necessárias. E toda a intensidade espiritual da pessoa se esvai. Vive se e morre se sem mais do que um sentimento de que «vai se andando». Não há verdadeiros triunfos, nem verdadeiras derrotas. Deixou de se lutar. A conquista, a derrota, a grandiosidade foram se. Tudo se passa num momento.
É se mais feliz assim? não. É se meramente idiota: é se contentinho sem qualquer sentido; tristezinho durante um momento.
A verdadeira força vem da derrota. É preciso ser se derrotado primeiro e arranjar a força depois. Essa força compromete a ternura? Não, porque a ternura é dos sentimentos mais poderosos que há. Compromete o divertimento? Sim, porque deixa de ter qualquer sentido. Compromete a alegria? Não, potencia a porque é rara. Faz nos sofrer? Claro. Mas é do abismo do sofrimento que se contempla o divino e o transcendente, o amor puro, a paixão completa, a vitória sem limites, a própria tranquilidade. De outra maneira apenas temos água chilra, tudo é morno e sem sabor.
Vivemos num mundo tépido e insosso. É por isso que se gosta de coisas simples. No gótico –a peste negra– no sec. XVI e XVII –as guerras religiosas– nos anos 30 50 –a morte, o mal– em todas essas épocas viveu se. Era difícil. Concerteza. Mas quem vivia era sublime. É essa a guerra entre o ser e o não ser. Agora não somos.
sábado, 31 de março de 2007
Baroque & Romantic
A comment on the differences between romantic and baroque music; it was originally written as a complement to a small music guide.
ROMANTIC MUSIC. It is true that the appeal is quite immediate. There is a lot of passion involved, it is extremely easy to understand it and the impact is often so brutal one wonders how can people not like it – take, as an example, the Scherzo of Bruckner’s 8th Symphony: it is just impossible not to be haunted by the main theme. Or the beginning of Strauss’ Zaratustra, the beginning of Brahms 1st Symphony, and many others. Even a Schumann lied – of the lyrical kind – is impossible not to move you. If you grow up with romantic music (as I did) it is impossible not to like it.
But, on the other hand, romantic music tends to go on forever and to oppose very different moods. An acquaintance of mine who is hooked on Vivaldi, Corelli, and such music, once told me he didn’t like the contrast between the fiery/ heroic and the candid innocence of most romantic music. I understand what he means. Most people brought up on pop/rock sneer on candidness and asexual innocence. And all the pomp leaves them indifference as they are used just to destructive rage. So, in a way, people brought up on rock-pop simply don’t get it – romantic music just sounds corny.
There is another factor here: modulation. I don’t know much about rock, but it seems to me that it seldom modulates at all. Modulation tends to be confusing to people unused to it and complicated harmonies are simply heard as meaningless.
And, finally, there is the rhythmic factor. Rock-pop are strongly isorhythmic, with very marked strong beats. With romantic music, the phrasing is often so long that there is just breathing and very seldom is there any pounding. Therefore, rockers just loose track.
BAROQUE MUSIC. Well, it is true. A great deal of baroque music is very boring. I like some Vivaldi (the early works) but on the whole, early 18th Century music can be unsuferable. Corelli is very nice as background music, but I wouldn’t listen intently to the concerti more than once or twice. But, as it is strongly isorhythmic, has strong beats and shorter phrasing and much less modulation, rockers find it understandable. It has swing, short tunes and simplicity on its side; the emotions are often not corny at all – sheer joy or melancholy. And Biber or Schmeltzer (17r«th century south German) can be listened to in the same mood: marvelous tunes, predictable rhythms and clear harmony.
As a matter of fact one can listen to the Brandenburgs in this way. It is only if you dig further, when counterpoint begins to be clear, that the concerti reveal their true interest. For instance, the 3rd movement of the 4th Concerto is a real fugue. But most people just follow the upper, soprano, line (even musicians: for instance, that is how Goebel plays it). If you do that and have a romantic background, of course it is boring. If you do that and have a pop-rock background, it will be lovely.
Of course not all baroque music is simple, isorhythmic and short phrased. The early 17th Century is quite different: counterpoint still had prominence, harmonies were very complex (in a modal context) and unexpected rhythms were the rule – just think of Frescobaldi and Froberger; and I’ll go further – you were intended to play *ignoring* the bars: just think of the French school Préludes non Mesurés which means that only the pitches were notated and the general flow of rhythm just suggested and not actually written down. Modulations do not exist in the romantic sense of the word – the tuning of keyboards prevented it (for musicians: when you have c, c#, d, e flat but NO d flat or d sharp you cannot modulate: music will be horribly out of tune) – but there are all sorts of dissonances. This kind of music if generally not understood either by romantic grounded or pop-rock grounded listeners. The conveyed emotions seem too weird, and one must really learn a new kind of language.
And, finally, the finer points of baroque music – counterpoint – are unintelligible to most people, both romantic and pop grounded. A Bach fugue, when listened ‘from the outside’ is just a piece of music with many repetitions. But when looked at from the inside, is totally filled with emotion. Now, in a Bach fugue, emotions are just suggested – he uses a kind of minimum element of emotion that one has to learn to decode. When you actually do it, it can literally bring tears to your eyes, spine chills as powerful as the most impressive romantics. I often think Bruckner, great as he was, doesn’t say, in pieces lasting for almost two hours, more that Bach does in 6 or 7 minutes.
Bach is the most pure case of emotional abstraction I know. I often compare him to Piet Mondrian, the painter, who was forever in search of the minimum elements of emotional/esthetical meaning. His paintings are rarefied, cold, out of this world. *Not* so with Bach. Emotion *is* present (and emotional contrasts are huge), albeit in a very abstracted way. You just have to get used to the language.
Finally, as a personal note. If I grew up in a romantic setting, how did I become so attached to Bach and all the rest? At my parents home there were many records by romantic and classical masters. I loved them to passion. But I also liked the one record of Bach music in the collection: the 2nd and 5th Brandeburg Concerti, played by Edwin Fisher. I especially liked the 5th. Once, my eldest brother (there is a difference of about 12 years between us) called my attention to the counterpoint: “you see, there are several melodies at once”; it was not very clear because sound was very warm (old valves, of course) and not transparent at all. But I was hooked for life.
IN SEARCH OF THE BACH ORGAN
IN SEARCH OF THE BACH ORGAN.
From Schweitzer’s days – indeed, before that – there is a very pressing question when one plays Bach: what was the Bach sound ideal?
Of course, Bach wanted different things at different times in his life. But is there any organ he favoured over others?
Some very wrong opinions were influential (the Silbermans, the Schnitgers). During the organ reform movement opinion favoured a delicate sounding, brilliant and not very deep sound which let the polyphony shine quite clearly.
Now, we DO know Bach liked very powerful organs, with very low sonority and a lot of brilliance.
Recently the magnificent Altenburg Trost (where M.C. Alain recorded the Passacaglia) has come as a very likely candidate to the status of a good Bach organ. It is, indeed, powerful, very deep and very bright.
But there is indirect evidence that points to a specific organ that Bach may actually have designed (when the organ was completed, Bach thanked the authorities for following his advice): the Zacharias Hildebrandt organ built for the Wenzelkirche in Naumburg (3 keyboards and pedal, 57 registers, 16’ Hauptwerk, 8’ Ruckpositiv 8’ Oberwerk and 32’ Pedal).
Like almost all the Bach organs, it is located at East Germany. Therefore, funds were lacking for its restoration, although most of the original pipework survived.
This restoration was finished in December, 2000. I expected a host of records on it. But none appeared and I was afraid the restoration was a failed attempt or, perhaps, that the result was very disappointing. As a matter of fact, Peter Williams mentioned the ‘dull voicing’, a Westfallian characteristic, of Zacharias Hildebrandt (a close friend of Bach and invariably recommended by him); could Bach have liked an ugly and dull sound? It seemed possible, given the harpsichords he liked (not very bright) or the ‘lautenwerk’ (a harpsichord with gut stringing, supposed to imitate the lute).
I was, therefore, expecting to be disappointed.
Calcante Recordings (an American organ buff label) proposed a double CD with Bach works played in the renovated organ. As it is one of the very few recordings, I ordered it. Soon after I received a letter saying the disk was out of stock and that they would send it to me if it were to be released again. I naturally forgot about the issue: small labels don’t usually reissue CDs.
But Friday I received a package from the Organ Historical Society: I opened it, and there it was. I cancelled all social appointments I had for the evening and, as soon as I could free myself (9.30 pm!!) I rushed home for 2 hours and a half of THE Bach organ.
Now I’m not exaggerating: I was quite prepared for a disappointment. No records so far, only this one by an American unknown organist, Peter Williams and the Westfallian voicing… Well.
I was so impatient I just thrust the record into the CDP – I didn’t even bother to check the volume (which was quite high, as it happens).
I was greeted by a monster ContraPosaune 32’ and a very brilliant and powerful tutti that quite literally filled the room. The record didn’t use equalization, compression or any other trick: it was just taken from the church ground, as any person (but the organist, of course) would listen to it. It was quite an experience.
As the record went on, I could see the voicing is not at all dull; on the contrary, the organ is quite bright and quite dark at the same time; that is, the sound is very round BUT very brilliant. A kind of pumped up Silberman. The principals are very bright but very present, with a strange poignantly dark sound.
There is a huge gamut of possibilities for sound varying (which the organist, Robert Clark, doesn’t really exploit) and you can play with a single stop or will the roaring tutti without unsettling the wind.
It is very different from a Schnitger: it is fuller and has many more colours. It is also more powerful, because you can draw more stops together, and the 32’ trombone is much heavier than the Schnitger counterparts.
It is true it is perhaps not as delicately voiced as a Silberman but then it is quite another league of animal: it has more power, and many more colours; the plenum is much brighter.
All the pipes speak promptly: the 16 foot principal of the Hauptwerk is as fast as the 8 foot, which is very important for polyphony.
I won’t say it is the most beautiful organ I have ever heard – I retain a partiality for the Schnitgers – but it does give you an extraordinary insight into the Bach sound ideal.
You can get it here: http://store.yahoo.com/ohscatalog/bacatnaumcla.html
Mind you: no compression means it can blow your speakers if you overdo it!
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