Da Liberdade e do Liberalismo

O grupo e o Indivíduo

Um problema intrínseco à nossa espécie é o conflito entre o interesse do grupo e o interesse individual. Isto acontece porque somos uma espécie que obtém recursos do ambiente através da cooperação: há quem semeie trigo, há quem faça o pão, há quem o venda; quem o compra não sabe fazer nenhuma das coisas anteriores, mas sabe, por exemplo, ensinar os filhos de quem semeia, coze e vende o pão a ler, a escrever e a contar, que são necessários às anteriores.

Para que este sistema funcione, cada um deve fazer bem aquilo que lhe compete: quem semeia tem de semear bem; quem ensina tem de ensinar bem. Para isso requere­‑se uma certa dose de especialização: só se é bom professor depois de estudar bastante; só se é bom padeiro depois de fazer um estágio longo. Esta especialização implica que cada pessoa faça a sua tarefa da maneira que os outros esperam que ela a faça e nos horários esperados pelos outros: para que a cooperação funcione, o produto da actividade de cada pessoa deve integrar­‑se de maneira precisa com o produto das actividades dos outros.

Por isso o indivíduo não pode colocar­‑se dúvidas existenciais sobre si próprio ou sobre o sistema, porque essas dúvidas geralmente afastam as pessoas do seu papel social. Para que uma sociedade funcione o melhor possível (em termos de produção) o ideal seria que cada pessoa ocupasse o seu lugar sem nunca se questionar. Na verdade, se cada pessoa fosse rigorosamente programada para o seu papel, de maneira que nunca o pusesse em dúvida, a produção seria máxima.

Isto tem um custo: o de que os desejos do indivíduo não podem ser completamente satisfeitos. Esses desejos são, como veremos, a expressão individual, a afirmação do eu, que se traduz em ter influência sobre o meio à nossa volta, em expressão da nossa vontade e opinião sobre o meio, em controlo, em posse, numa palavra, a individualidade corresponde à vontade daquilo a que se chama poder. Se toda a gente seguisse os desejos de expressão de si a nossa espécie não se distinguiria muito da maior parte das outras, em que a vida social é uma luta constante pelo domínio; ou, na melhor das hipóteses, haveria grupos de interesse que dominariam todos os outros, como na Máfia. É para contrariar isso que, nos estados modernos, as leis existem: para impedir que uma pessoa ou grupo submitam os outros pela força e para tentar repartir os resultados do esforço do grupo cooperativo por todos.

Se os seareiros decidirem não semear, os vendedores não vender e os professores não ensinar, o sistema entra em colapso. Em consequência desse colapso cada um teria de conseguir arranjar o seu próprio alimento e não faria mais nada além disso. É a cooperação que nos salva da sorte da maior parte dos animais.

Individualismo/colectivismo

O problema compreende­‑se melhor se o concretizarmos: o que é que queremos para nós próprios? Ser um robot que trabalha para o bem da sociedade que o sustenta ou um ser pensante que questiona essa sociedade? Posto o problema assim, quase toda a gente preferiria ser um ser pensante que expressa a sua individualidade, mas como disse acima, isso não é o que melhor promove a sociedade cooperativa. Por outro lado, o indivíduo nunca funcionará sentindo que não consegue expressar a sua individualidade; e um indivíduo anulado é pouco produtivo.

Esta distinção entre os interesses do indivíduo como ser isolado e do indivíduo como elemento de um grupo cooperativo nunca foi bem solucionada na nossa espécie precisamente porque não tem solução. A ideia da sociedade sem classes falhou porque a vontade de poder (e, consequentemente, de ter) não se extingue por decreto. A ideia de um grupo dirigido por um chefe esclarecido falhou também porque é impossível que esse chefe não seja contestado por quem não se sente suficientemente retribuído. Veremos adiante que o liberalismo tenta, precisamente resolver este problema mas que falhou completamente.

A liberdade

Talvez a contribuição filosófica mais importante do Séc. xx tenha sido a afirmação da liberdade. Se ainda no Séc. xix Gustave le Bon podia dizer, da revolução francesa, que fora motivada pela vontade de igualdade e muito pouco pela de fraternidade e liberdade, no Séc. xx a liberdade, como escolha interna de um caminho, foi formulada de maneira muito clara. Essa liberdade era sobretudo liberdade de Ser, quer dizer, escolher os nossos critérios de avaliação e, por conseguinte, o nosso caminho. Para que essa escolhe seja possível temos de nos conseguir libertar das opiniões comuns, das ideias feitas, dos preconceitos e pensarmo­‑nos e à sociedade de novo. Trata­‑se, portanto, de uma liberdade sobretudo mental, que implica conhecermos o que nos move como indivíduos e, segue­‑se, o que nos move como espécie. É essa uma tarefa difícil para que a cultura ocidental não estava preparada e para que a nossa espécie não está programada: a nossa espécie baseia­‑se na cultura, na cópia de modelos sociais que se nos apresentam e que não questionamos. Querer pensar em vez da cultura é uma tarefa hercúlea, mas a tentativa não foi infrutífera: apesar das ortodoxias impostas pelo bem­‑pensantismo, houve propostas originais e reflexões importantíssimas (Sartre, Unamuno, Vergílio Ferreira, para citar apenas algumas). Os pensadores do Ser tiveram importância social na medida em que levaram a maior parte das pessoas cultas a ter hábitos de questionação e de reflexão.

Como já vimos, quando os indivíduos questionam os papéis que a sociedade lhes impõe há potencial instabilidade. Foi, naturalmente, nos meios académicos que essa questionação foi mais forte: o Maio de 68 foi o resultado da tendência para tudo problematizar e tudo pôr em causa. Mesmo que se considere o Maio de 68 como uma revolta dos instintos contra as tarefas de cooperação social, os esforços do Séc. xx para pensar o ser tiveram resultados grandiosos. Procurava­‑se dar resposta ao problema mais fundo de todos: o que é que significa existir, qual é o sentido da vida e como gerir esse (ou essa ausência de) sentido. Quem quer que conheça a riqueza dessas respostas tem de admitir que o programa era profundo e que algumas das ideias mais inteligentes, esclarecedoras e profundas da Europa ocorreram durante essa busca. Uma sociedade que produza pensadores capazes de fazer a pergunta «o que é que significa dizer ‘eu’» não pode ser completamente má.

A essência da liberdade é, pois, a questionação da existência, do porquê das coisas, do porquê de mim mesmo: ao compreender o que faço, porque o faço, o que sou, o que é a sociedade e como me organizo na sociedade cooperativa, posso decidir o que quero fazer. Tenho de conhecer­‑me bem a mim e à sociedade em que vivo para conseguir saber o que realmente quero.

Assim, a liberdade é principalmente interior: saber o que quero e como o posso obter para poder escolher. Esta ideia tem a consequência de que a liberdade só se adquire através de uma educação não para o fazer mas para o pensar. O mesmo raciocínio foi feito no iluminismo, e no Séc. xix: educava­‑se para a cidadania e para a complexidade (no positivismo foi dito que a educação permitia domínio do mundo, mas o positivismo recusava a interioridade e nunca pretendeu educar ninguém para se auto­‑questionar: educava­‑se para o progresso).

Dado que a liberdade é interior e individual, poder­‑se­‑ia esperar que ela fosse defendida pelos movimentos democráticos e individualistas (nunca poderia vir dos movimentos comunistas que pretendia anular o indivíduo ou dos movimentos fascistas que pretendiam anular o sujeito pensante para o substituir pelo sujeito de acção emocional).

Contudo foi o próprio individualismo que se esperaria que defendesse o Eu, que, sob a capa das democracias liberais, se auto­‑proibiu de buscar essas respostas.

Concretismo, liberalismo e capitalismo

O Eu e a liberdade não se vêm. São conceitos abstractos. Definir a liberdade do Eu só é possível se as pessoas tiverem noção clara do que são «por dentro», isto é, psicologicamente. Nunca conseguimos fazer uma boa teoria do Homo psychologicus. Houve Freud, mas compreendeu­‑se que, se a tentativa era brilhante, os resulados eram muito questionáveis. A psicologia do «ser interior», fenomenológica, não se desenvolveu suficientemente e não há uma teoria maioritariamente aceite sobre o que somos – o antigo problema d’«A Natureza Humana». A dificuldade vem, precisamente, de que a mente não se vê – como diria Descartes, não se mede nem é (facilmente) descritível em termos de quantidades.

Assim, para a maioria das pessoas, questões como a liberdade de pensamento (não me refiro à de expressão mas à de autoria) e de auto­‑determinação do Eu são abstrusas. A maior parte das pessoas contenta­‑se em satisfazer o prazer imediato tanto quanto possível dentro da lei. Vêm melhor o que ocorre fora delas e aos seus corpos do que o que se passa dentro da mente.

A cultura britânica tem uma longa tradição de depreciar o que não se vê: até a pessoa é definida como um corpo («a body» queria dizer uma pessoa, até há relativamente pouco tempo; daí o «anybody», «nobody» e vários outros). Esse «sólido bom senso», essa «hard headedness» (que se traduz como «dureza de cabeça») de que os anglo­‑saxónicos se orgulham gerou, através de pensadores brilhantes, o empirismo, a crença de que é o que vem do exterior que é importante (Occam, Bacon, Hobbes, Locke, Hume). Esta importância no exterior levou, nos Estados Unidos, aos extremos do behaviorismo (faz­‑se o que o meio nos faz fazer, é­‑se o que se faz), actualmente quase abandonado. Mas uma versão idêntica (é­‑se o que se faz) predomina actualmente em todo o mundo, proveniente, de novo, de um pensador escocês e da prática americana. O pensador é Adam Smith e a sua teoria tem um impressionante mérito: o de acabar com o conflito entre o bem do indivíduo e o bem colectivo. O que Smith mostrou foi que se cada indivíduo jogar para seu benefício, todos ganham desde que entrem no sistema de oferta e de procura. O indivíduo egoísta enriquece ao vender as coisas que os outros desejam e pode comprar, com os seus ganhos, o que o seu desejo egoísta lhe ditar: se todos os outros seguirem a mesma regra, todos ganharão egoistamente através da compra e venda aos outros. Esta ideia resolve, aparentemente, a oposição entre o bem colectivo e o bem individual: ao promover o seu egoísmo, o indivíduo promove o bem­‑estar colectivo; do egoísmo emerge a perfeição social.

A liberdade é assim definida não em termos interiores mas em termos do que um indivíduo pode fazer. Trata­‑se de liberdade de comportamento e não de liberdade de pensamento ou de decisão. Assim, eu posso não fazer a menor ideia de quem sou ou das razões por que faço as coisas mas ter liberdade para fazer o que vejo os outros fazer – no caso, vender e comprar. Esta definição «positivista» da liberdade (positivista porque se trata de uma coisa que se pode medir) corresponde às nossas liberdades política e económica.

Teoricamente, pode ser útil aumentar a liberdade política e económica para que passe a haver maior liberdade interior. Para que o sujeito se possa realizar enquanto pensamento e liberdade intelectual é primeiro necessário que não sofra fome, nem frio nem desconforto demasiado grandes; de modo que o liberalismo resolveria os problemas materiais e permitiria que as pessoas se dedicassem privadamente ao seu desenvolvimento pessoal. Mas não foi esse o efeito. O que ocorreu foi que a liberdade se passou a definir apenas em termos do poder de aquisição e não em termos de auto­‑determinação interior. O liberalismo é um positivismo e como tal rejeita quaisquer considerações não concretas, não quantificáveis, não visíveis: a liberdade de se escolher o que se é não se vê nem se mede, logo não é um factor que se considere; a liberdade de adquirir, essa, pode­‑se ver e medir, logo é, para o liberalismo, a própria definição de liberdade.

Assim, uma pessoa é considerada um aquisidor, um produtor, em suma, um mercado; deixa de se definir por uma mente e por uma visão do mundo mas apenas pela sua capacidade de produzir e de comprar. Passa a haver apenas cidadãos com poder de compra e valor de mercado: a mente, o crescimento pessoal, o sentido crítico, são coisas que não se vêm e sobre as quais o liberalismo não se pronuncia porque nem as considera.

De maneira que o que o liberalismo (e as democracias parlamentares que o defendem) abusou da polissemia da palavra «liberdade». Repetindo­‑me, Liberdade significa que uma pessoa escolhe o que vai fazer e porque é que o vai fazer. Para poder escolher, o indivíduo tem, primeiro, de Ser, e de conseguir definir o que é. Na versão liberal, o indivíduo tem apenas direito de comprar o que quiser e de se vender como força de trabalho. Confundiu­‑se assim a verdadeira liberdade – a interior – com uma sua expressão mais simples, concreta e visível: a liberdade de comprar e de trabalhar, independentemente de pensar. Para tornar mais plausível esta noção de liberdade, há eleições em que se escolhe entre candidatos de um aparelho que ninguém conhece realmente. É uma liberdade fictícia (mas que tem a vantagem de convencer as pessoas de que o que sucede politicamente está sob o controlo delas, o que torna implausíveis revoltas).

Que eu saiba, essa concretização da liberdade pessoal em liberdade política e económica foi expressa, na sua versão mais forte, pelo «american way of life»; a Europa importou, inicialmente com algumas reservas e, a partir dos anos 80, quase completamente, essa visão. A «sociedade de consumo», inicialmente muito contestada é agora considerada o estado natural do homem moderno.

Novos mercados: a criatividade do capitalismo

O capitalismo tal como o conhecemos assenta na ideia de que o valor mais importante é a compra e a venda seja do que for. Há coisas essenciais e outras irrelevantes na vida das pessoas. Segundo a doutrina capitalista ambas valem o mesmo. Quando os bens essenciais já circulam entre os cidadãos, as empresas devem crescer criando mercados. Criar mercados significa muitas coisas, mas entre elas está a ideia de convencer as pessoas de que necessitam de uma coisa de que não precisam; isto é, criar mercados significa manipular a mente das pessoas para quererem o que não queriam antes. A melhor forma de manipular as consciências é bombardear as pessoas com publicidade que lhes afirma que precisam de uma coisa. Ao fim de pouco tempo cria­‑se a necessidade psicológica de ter essa coisa. A criação de necessidades que o não são é admitida livremente a ponto de ser usada pela própria publicidade: «seria possível viver sem o produto x? Sim, mas não seria a mesma coisa».

Ao mesmo tempo é­‑nos dado a entender que o que compramos nos revela (aos outros e a nós próprios) como pessoa de sucesso (Barthes). Sempre ocorreu que «não se possa não ter» algumas coisas completamente inúteis. Isso ocorria nos meios ricos. Mas agora ocorre em todas as camadas e em todos os produtos: automóveis que se vendem pelos «acessórios», telemóveis que fazem tudo além da sua função primária, computadores pessoais com potência com que ninguém sonhava há 30 anos e que ninguém usa a não ser para ter «um ‘look’ diferente» (mas exactamente igual ao de milhões de outros) que em nada afecta a funcionalidade. Sempre se gostou do luxo; mas o luxo passou a necessidade porque a mente que o capitalismo criou (em grande parte graças à publicidade) mede o sucesso e o bem­‑estar em termos de medidas exteriores, das medidas que os economistas usam como definição de bem­‑estar. O facto de se ter uma televisão com super­‑definição ou um computador com «gráficos espectaculares» não faz ninguém menos infeliz. Mas as pessoas convenceram­‑se de que sim porque lho disseram, indirectamente, milhões de vezes.

O carácter manipulativo e invasor da nossa liberdade é particularmente visível na publicidade dirigida às crianças. Desde o momento em que a criança se tornou um consumidor (através da pressão que exercem nos pais) passou a haver publicidade dirigida a mentes em formação e que ninguém afirma poderem ser capazes de escolha. Dantes essa publicidade via­‑se no Natal; agora é contínua. Esta liberdade de vender e de impingir é o contrário da liberdade mental de poder escolher por si. Ninguém pode razoavelmente esperar que uma criança educada no consumo chegue à maioridade e diga, subitamente: «Agora compreendo tudo, têm­‑me manipulado mentalmente mas vai passar a ser diferente agora que tenho 18 anos». Não, uma pessoa que seja educada na lavagem ao cérebro tem o cérebro lavado, vazio.

A educação para a Função

Para isto concorre um outro aspecto: a educação. No passado a educação dada pelos Liceus correspondia, de certa forma, à Bildung alemã de antes da 2ª guerra mundial: pretendia­‑se formar cidadãos que conseguissem pensar por si, que conseguissem problematizar, que fossem filósofos no sentido literal do termo (amor pelo saber): pessoas que tinham uma visão do mundo e que agiam baseadas nessa visão do mundo. A educação era complexa, havendo Filosofia mesmo nos cursos de ciências, e preparava para a universidade, que se prentendia (com sucesso ou não é outro problema) criar pessoas com uma visão de conjunto aprofundada sobre uma área de conhecimento. De há anos para cá, e por pressão tecnocrática, não se ensina os estudantes a pensar mas apenas se prepara pessoas para postos de trabalho. Os próprios estudantes é o que pedem: são muito poucos os que querem compreender o sentido das coisas. O que a maior parte quer é saber fazer determinada coisa que lhe dê um bom emprego, um emprego que lhe permita comprar à vontade.

Enquanto que no passado a universidade pretendia formar pensadores agora forma peças de um mecanismo: peças que não entendem o mecanismo na sua complexidade mas que asseguram bem a sua função e que, sem o saber, mantêm a máquina social. É isto que é hoje a alienação: as pessoas são treinadas para saber o suficiente para receber uma recompensa em termos de bens materiais e não sabem mais nada além disso. Não sabendo mais além disso não podem pôr o sistema em causa, que se auto­‑perpetua assim.

Isto ocorre mesmo que as pessoas sejam extremamente infelizes e que os níveis de angústia sejam máximos. Somos uma sociedade de anti­‑depressivos, ansiolíticos e psicólogos que tentam ajudar as pessoas a aguentar uma vida insuportável, baseada na concorrência com os outros e na compra de mais coisas para mostrar aos outros que se é mais importante do que eles. Sendo o único valor a concorrência, a competição, há sempre muito mais perdedores do que ganhadores. Na derrota, os perdedores acham que não têm forças para competir, porque competir, vencer ou perder, foi a única coisa que se lhes ensinou. Nunca pensam, porque não têm maneira de o pensar por falta de capacidade de enunciar esse tipo de problemas, que é o próprio sistema que as faz infelizes e que comprar não resolve a angústia. Como já se disse, seria necessário menos Prozac e mais filosofia; mas o que de facto se está a dizer é que este sistema de competição contínua leva as pessoas ao desespero e que, simplesmente, não funciona. Não funciona porque não dá às pessoas nem identidade (a não ser os sinais exteriores de riqueza) nem capacidade de problematizar seja o que for fora da sua especialidade. Não funciona porque não somos formigas que, essas sim, estão programadas geneticamente para servir a colónia. A liberdade verdadeira não é a liberdade de comprar e de copiar opiniões, mas a liberdade de pensar por si e de escolher profundamente o que se quer.

Em muito maior grau do que Freud o afirmava, a nossa sociedade produz neuróticos, com a agravante de que esses neuróticos não são capazes de perceber a razão de ser do seu neuroticismo. A pessoa já não é uma entidade psicológica e social, mas sim um mero instrumento de fazer coisas que são pagas; o único prazer que lhe é permitido é mostrar aos outros que é melhor, o que, se tiver sucesso, deprime os outros; e se fracassar deprime o próprio.

São tempos horríveis (uso a palavra com plena consciência do seu significado), os que vivemos, então: cada pessoa é um operário, independentemente do seu nível de formação. Um operário é um robot mandado por outros, é um mecanismo que só sabe fazer o que aprendeu e que não compreende porque é que o faz. Quantos de nós poderão dizer actualmente que receberam uma educação que lhe permite a compreensão do mundo? Quantos de nós saberão realmente dar uma opinião informada sobre coisas fora do seu domínio de especialidade? (Não falo de quem diz que sabe – gurus, especialistas instantâneos, peritos que tantas vezes falam do que não sabem mas que o fazem com grande segurança). Colocar a questão é responder­‑lhe: não sabemos o que fazemos, para que o fazemos, não compreendemos o nosso lugar no mundo e nem sequer compreendemos o mundo. Somos como formigas que levam, cegamente, a comida para um formigueiro que nem sabem que existe. As formigas são felizes ao fazê­‑lo; nós não.

É possível mudar?

Dado que a situação é de ignorância, de falta de capacidade de compreender, a única possibilidade é que quem pensa compreender, ainda que vagamente, o que se passa, o diga e o afirme. Naturalmente que as pessoas que melhor o poderiam dizer, porque têm a imprensa aos seus pés, são os políticos; mas eles nunca o dirão dizer porque um político tem de ser eleito e não é popular dizer às pessoas que elas estão massificadas. Mais, a mensagem é difícil de passar a seja quem for, porque corresponde a dizer às pessoas que elas são tolas e que a vida delas é inútil. Quase ninguém dá por isso porque o capitalismo tem a terrível eficácia de dar às pessoas angustiadas brinquedos alienantes que as impedem de pensar ou questionar as razões da sua angústia. O capitalismo é, pois, como um vírus que inibe o sistema imune: uma vez infectada, a vítima perde a capacidade de defesa. Por isso é tão difícil discuti­‑lo: todos fomos, em maior ou menos grau, programados a agir mais do que a pensar, a fazer mais do que a problematizar, a recusar a interioridade em favor da eficácia.

Outra dificuldade – esta menor – em transmitir o que aqui defendo é que a mensagem não se identifica claramente com as partições políticas geralmente aceites. A ideia pode ser expressa por uma pessoa de esquerda ou por uma pessoa de direita. A esquerda não totalitária será sensível à necessidade de auto­‑determinação pessoal, a direita será sensível à necessidade de cultivar valores que dêm sentido à vida pessoal. Reclamar a liberdade de pensamento não é um direito da esquerda ou da direita; é um direito de qualquer indivíduo, um direito que deveria constar de qualquer constituição.

Como dizer às pessoas que é melhor ganhar menos e ter menos coisas e ser mais livre? Quem nunca aprendeu a pensar nunca sentirá a necessidade de liberdade de pensamento: quer apenas ter, porque foi essa a maneira de se exprimir que aprendeu. É esta a magnitude da dificuldade. É difícil mas pelo menos deve­‑se tentar. A primeira coisa a fazer seria discutir a questão da liberdade mental nas sociedades capitalistas. Foi o que eu tentei fazer aqui.

Lisboa, Abril­‑Maio e Julho de 2009,

Rodrigo de Sá­‑Nogueira Saraiva

Ars Vivendi: Ler o Jornal1

Um fragmento de Georges Daninos (sobre a nostalgia da inocência de uma vida toda programada: Monsieur Massenavette), a Aparição do sentir o eu, de Vergílio Ferreira e a Madame Bovary, de Flaubert, são os três inspiradores deste texto (incongruentes? Mas um trágico é sempre um cómico e vice­‑versa; e creio que Flaubert se riu e enterneceu ao mesmo tempo com as Bovarys que conheceu). M. Massenavette é um pasteleiro de uma cidade de província e Daninos inveja a vida dele por um segundo: uma vida calma, assente em princípios que não são postos em causa e todo entregue à sua profissão. Na Aparição discute­‑se a descoberta do eu, o milagre do ser contra o não ser. Na Bovary trata­‑se da necessidade de sentir e de viver intensamente.
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Quando eu era pequeno tinha a ideia de que os crescidos se levavam a sério e habitavam totalmente a personagem que eu via. O protótipo disto era a leitura do jornal: via­‑os ler o jornal, muito seriamente, mas não entendia como era possível uma pessoa interessar­‑se por coisas tão desinteressantes (porque separadas do desejo auto­‑centrado) como a política ou os faits­‑divers.
De tanto ver as personagens, em pequenos, acabamos por acreditar nelas. É mais tarde, quando tentamos nós próprios entrar para as personagens (usando o exemplo, quando tentamos achar o jornal interessante) que as coisas se alteram, porque sentimos a incapacidade de sair do nosso eu simples e auto­‑centrado que só se interessa pelos seus próprios caprichos e vontades. No jornal lê­‑se sobre coisas que não somos nós, pelo menos no sentido de não serem coisas que nos afectam directamente. É preciso uma pessoa sentir­‑se parte de uma sociedade, de um conjunto de normas, para compreender em que é que as notícias políticas ou económicas a afectam. Uma criança nunca será capaz disso, porque vive integralmente no plano dos desejos primários: aquilo a que o Freud chamaria o princípio do prazer.
A pessoa que lê o jornal com prazer sente­‑se, como M. Massenavette, parte de uma comunidade, conhece o seu papel, toma partido e assume o papel que a comunidade lhe deu. No limite, vive no papel, sem nunca sonhar com problemas existenciais ou sequer psicológicos. Os Mm. Massenavettes são a matéria­‑prima de que se fazem as sociedades estáveis: são a carne e o espírito que dão corpo às estruturas sociais. Cumprem, fazem cumprir e não existem como seres questionadores. Não compreendem a Aparição e nunca cederiam às tentações de Emma Bovary: a sua personagem social nunca o permitiria. A Bovary, pelo contrário, não tolera a obediência às normas do seu estatuto. Em parte porque é ambiciosa, em parte porque não as compreende mas as despreza, em parte –e talvez sobretudo– porque precisa de sentir. E como sentir para um espírito simples é apenas sentir os prazeres primários, procura o sexo. Mas, como a criança de Freud, vive no princípio do prazer. De resto, é um M. Massenavette que a Bovary rejeita: o seu marido, contente com a sua sorte.
Emma Bovary tipifica aquilo a que chamo não acreditar na personagem por baixo. Não conseguimos compreender os atractivos da personagem –não conseguimos chegar a ler o jornal, e apenas podemos fingir que o fazemos– porque o que realmente tem significado para nós são os nossos desejos imediatos, aquilo que nos cerca: não conseguimos interessar­‑nos pela discussão de uma lei que não nos diga respeito, não conseguimos interessar­‑nos pela ideia de «país». Somos todos no nosso querer e desejar e não no que se passa fora de nós e sem relação directa connosco.
Mesmo quando finalmente conseguimos interessar­‑nos pelo que se passa longe de nós –quando finalmente temos interesse na leitura do jornal– há sempre grandes tentações de cair no egocentrismo infantil. Se pudermos conseguir ser o centro do mundo e ter o que desejamos sentimo­‑nos de novo como crianças e sentimos o prazer inteiro do desejo gratificado. Daí que, na adolescência e, para muita gente, durante toda a vida, consideremos os que jogam realmente as regras e que se interessam principalmente pelo que vem no jornal uns tansos, uns ingénuos. Afinal, a regra que aplaudimos quando lemos o jornal pode ser a honestidade, mas eu vou lá resistir a ficar com o dinheiro todo ou a ir para a cama com a bela mulher de um amigo! Há, portanto, muitas pessoas que já lêem o jornal, mas sobretudo sobre o seu clube, sobre o seu carro, o seu computador, e têm sempre um olho para o que podem arranjar como gratificação primária. Digamos que lêem o jornal porque fica mal ler (ver?) o Playboy. E por isso há tantas «Revistas do Automóvel», «A Bola» e «Maria».
Há uma forma particular de mascarar o rejeitar por baixo em rejeitar por cima que é muito frequente. Isto é, conhece­‑se a personagem mas não se gosta dela. As razões são superficiais: rejeita­‑se apenas por achar que viver «daquela maneira» é vieux jeux ou «foleiro», sem realmente compreender o que se rejeita. Finge­‑se então um desdém «superior» pela posição que não se compreende porque se é primário e auto­‑centrado. Na minha memória estão todos os pedantes de todos os círculos «bem­‑pensantes» e muitas raparigas bonitas que se recusavam ao banal – como a Bovary. A recusa era puramente infantil: queriam apenas a gratificação imediata, mas, imitando quem realmente se pergunta porquê ler o jornal, diziam que o não liam porque o desprezavam. E dizendo­‑se acima das regras tentavam (e conseguiam e conseguem, pelo menos durante algum tem­po) que as outras pessoas os deixem seguir apenas a necessidade primária de prazer imediato, em nome de um «ideal» mais profundo. Ou seja, dizendo­‑se acima das regras, essas pessoas conseguem viver por baixo delas com o consentimento dos outros.
Claro que uma rejeição profunda da personagem é muito diferente e mais rara – na verdade é raríssima e provavelmente nunca é integral. Estar realmente acima da personagem implica compreendê­‑la, compreender o eu e compreender que, qualquer que seja a personagem, o eu é mais do que ela. Isto significa compreender que o que eu faço ou sinto não é tudo aquilo que sou, e que o eu mais verdadeiramente Eu é o que observa o que faço e sinto. Nesse sentido, o eu é a tal aparição de que o Vergílio Ferreira fala, o milagre de ser um eu. O eu­‑desejo, sensação de ser e prazer de fazer não é afinal eu próprio; eu sou quem pensa esse eu, quem o vê e quem o comenta. É, afinal, o aparecimento do eu racional, do eu cartesiano, que pode tentar compreender o outro eu, o dos impulsos, entu­siasmos e deveres.
Não se trata de dois eus diferentes, mas apenas de duas localizações diferentes da nossa atenção: a primeira é mais emocional e directa; a segunda existe num plano mais neutro, de não acção e de observação das possibilidades e das razões da acção.
Ainda que quase ninguém enuncie esta diferença entre eu­‑ac­ção/ emo­ção e eu­‑observação dos meus sentimentos e acções, as pessoas têm potencialmente consciência da diferença porque essa consciência está implícita na linguagem: «eu sinto­‑me alegre», «eu fiz uma asneira». Nestes casos a linguagem afirma os dois eus: o que observa é o que fala e refere­‑se ao eu que sente e fez. Na maior parte das pessoas este eu «comentador» limita­‑se a observar o que o eu acção faz. Nesse sentido pode criticar­‑se: «mas que estupidez», diz o eu comentador, «o que eu fiz!», sendo este segundo eu o eu agente. Mas essa crítica segue critérios que foram importados de outras pessoas, do que se ouviu: ou, retomando a metáfora, critérios aprendidos no jornal. Não são critérios que tenham sido realmente pensados pela pessoa.
Em parêntesis, é interessante notar que tanto M. Massenavette como Emma Bovary nunca desenvolvem realmente a capacidade de se questionar autonomamente. É certo que M. Massenavette se vê como membro da sociedade, visto e questionado por ela, enquanto que a Emma Bovary se centra sobretudo no seu prazer de mulher. Mas nenhum deles consegue criar novas regras ou justificar realmente o seu comportamento: «porque os outros fazem assim» e «porque eu quero» são as únicas explicações que eles poderiam dar de fazerem o que fazem. E fecho o parêntesis.
Quando as sociedades são estáveis, produzem­‑se os Mm. Massenavettes, que se entregam de alma e coração à sua personagem e tiram dela verdadeiro prazer: afinal vêm­‑se fazer o único papel que aprenderam. Podem subsistir angústias, mas geralmente os reforços sociais são suficientes para manter a pessoa bem disposta. Quando as sociedades são instáveis, produzem­‑se os camaleões sociais que vão copiando modelos aceites, mesmo quando são internamente contraditórios. São pessoas que copiam, que não são autoras da sua identidade e nem sequer questionadoras: são o que a sociedade lhes propõe e se o modelo é fragmentado e sem sentido, não são elas que o vão notar. Os Mm. Massenavettes, como as actuais pessoas em semi­‑crise existencial porque é bem ser­‑se profundo, são equivalentes e ambas lêem o jornal com prazer: apenas os jornais do tempo dos Mm. Massenavette eram mais coerentes do que os de agora.
Em todos estes casos a posição do eu que observa existe – na verdade é responsável pela exigência de ler o jornal, qualquer que ele seja. Mas a posição não é autónoma, mas controlada pela programação que nos vem de fora, seja ela conservadora ou post­‑moderna.
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Em algumas circunstâncias –o sofrimento psicológico e subsequente dúvida sobre si próprio, por exemplo– esse eu questionador ganha autonomia. A pessoa encontra­‑se mais tempo no estado de pensar nos seus próprios porquês. É nesse estado que podemos perguntar porque é que lemos o jornal, porque é que defendemos a família, porque é que somos de esquerda.
A descoberta do eu –a aparição do ser, como diria Vergílio Ferreira– é menos uma experiência existencial do que cognitiva. Como disse, a linguagem dá a todos a experiência de enunciar o eu racional (o «eu vou fazer» implica a existência desse espectador). Mas esse eu espectador não procura razões e, como nos casos anteriores, apenas se enuncia quando comenta o que o eu vital ou codificado pelos outros sente ou quer. É apenas quando aparece a capacidade de questionar (porque é que eu gosto de ler o jornal?) que surge o problema do significado, o problema da existência. No fundo a «aparição» é apenas perguntar porquê, é a passagem do eu agente ou emotivo para o eu pen­sador.
Como Vergílio Ferreira parece ter compreendido, essa experiência não é, em si, traumática a não ser que seja acompanhada da descrença num conjunto de valores – seguindo a metáfora, descrença da existência de qualquer jornal digno de se ler. Deus é a explicação natural desse conjunto de valores, mas não é a única: em vez de Deus pode ser a crença numa ordem natural, no progresso e no papel que cada um de nós representa nesse progresso ou, na verdade, qualquer outra convicção. Tem apenas de ser uma crença numa coisa maior do que o próprio eu, exterior ao sentir infantil do eu que deseja e se zanga. Voltando à metáfora, a pessoa interroga­‑se se o jornal tem os critérios que deveria ter. Questionar um critério não é apenas dizer que não como as Bovarys e os oportunistas na moda. Questionar realmente significa fazer o esforço de compreender o que esse critério realmente significa e não ficar convencido por esse significado; questionar realmente implica tentar outros critérios ou, no mínimo dos mínimos, tentar modificações ao critério. Para questionar critérios é necessário que a própria pessoa tenha ela própria critérios pessoais. Para o fazer tem de ser eu pensante, eu racional: tem de apresentar um sistema de valores autónomo. É esse sistema de valores que o sujeito cria que se torna maior do que ele e que lhe dá sentido da vida. É, pois, um substituto racional de Deus: uma entidade maior e exterior a nós próprios que determina como as coisas se devem fazer.
A verdadeira crise existencial não ocorre, pois, com a emergência do ponto de vista reflexivo e crítico do eu. A crise ocorre quando não se acredita na existência dessa entidade maior e se compreende que essa entidade é apenas uma projecção da nossa mente – mente que é, afinal, tudo o que existe. Nesse caso fica­‑se apenas com o eu original, o eu da criança e do adolescente mimado que quer, que sente e que deseja. M. Massenavette parece­‑nos longínquo, impossível, improvável e invejável no seu conforto assente em verdades eternas e nunca questionadas. A crise acontece quando se compreende a solidão profunda e essencial de existir: eu existo apenas na minha mente e nas minhas representações, e o resto apenas me afecta na medida em que eu reagir e me sentir atingido. As crenças dos outros podem não me atingir; mas atingir­‑me­‑á sempre o desejo, a dor, a fome. Sou então como a Emma Bovary? Não, porque sei que mesmo os meus desejos são irrelevantes a não ser para o meu corpo e nunca darão sentido ao desespero fundamental de não compreender o sentido de existir. Como a minha própria existência é apenas um acidente, um dia vai desaparecer o meu eu e com ele todo o mundo, porque o mundo é apenas o que eu represento. E isso não coloca nenhum problema, porque com a morte desaparecem todos os desejos; na ausência absoluta de eu é impossível sentir, de modo que a morte não pode assustar – é apenas um estado de não ser, que não se sente. A morte –o não ser– é desejável, porque se pára o ciclo infernal de compreender e não fazer sentido e compreender­‑se que não faz sentido.
O eu pensante compreende, então, que se é verdade que ele próprio não tem verdades, ele é, contudo, a única verdade. E quem vive predominantemente na posição de eu pensante não tem a escolha de se dedicar apenas ao eu­‑acção e emoção. Já que se vive no mundo como observadores, tentemos que o que observamos faça sentido e que tenha interesse: afinal, temos uma vida para viver. Ao compreender isto, tudo quanto nos é exterior –nomeadamente qualquer entidade maior, qualquer moralidade– deixam de existir. A razão, afinal, não tem verdades. É esta toma­da de consciência da superfluidade da razão que é a verdadeira experiência traumática, mais ainda que a negação de Deus ou de qualquer ordem: é a negação da importância do próprio ser pensante e do próprio acto de pensar. É, portanto, a constatação da completa irrelevância do ser, de se ser.
Não há saída para o problema: se quisermos impor, em qualquer caso, uma ordem, saberemos sempre que ela é arbitrária e nunca seremos convictos na acção; se quisermos ser vitais, como, digamos, um touro, nunca o conseguiremos, porque nos é impossível: estaremos sempre a ver­‑nos ser touro e não a sentir­‑nos touro, porque a decisão de ser touro vem da razão e não do instinto de ser, do eu primário. O problema é, como o Freud o compreendeu (Neurose e Civilização), in­solúvel.
A única saída –pelo menos aparente– é o hedonismo completo, fazer aquilo que me dá menos problemas e mais prazer. Não é o que vem no jornal, mas não esqueçamos que o Playboy é também um jornal: lêem­‑no os idiotas que se vergam ao deus desejo como quem se vergou a outra norma qualquer. Prazer, hedonismo, neste texto significam apenas procurar aquilo que torna a duração da nossa vida suportável. O que cada um acha que é melhor para si depende da pessoa. Mas é raro que seja apenas o deboche, porque se paga sempre por isso. Geralmente, se se for inteligente, ter­‑se­‑á uma vida pacata e com hobbies –mesmo que secretos e considerados condenáveis– bem escolhidos para nos manter entretidos. E, quanto aos outros, é usá­‑los para o nosso prazer. Mas isso nem sequer sei se é possível a uma pessoa normal.
A Ars Vivendi está precisamente em saber atingir um equilíbrio entre dois pontos de vista do eu: os pontos de vista agente e pensante. Trata­‑se, pois, de atingir a sofrosine, o equilíbrio a que os gregos aspiravam (certamente sem sucesso – basta pensar em Sócrates). Para chegar a esse equilíbrio é preciso compreender bem o nosso eu primário, mas também os preconceitos do nosso eu racional. E temos de saber, connosco, ser como um bom educador: tolerante e respeitador das especificidades e interesses do aluno, mas ao mesmo tempo suficientemente firme para conseguir impedir que o aluno –o eu primário– tome conta da nossa vida. É preciso aprender a dar­‑lhe expressão, a dar­‑lhe o recreio de que ele necessita mas sem excesso. Isso faz­‑se identificando aquilo de que realmente ele (o aluno, o eu primário) gosta –não aquilo de que o eu pensante ou os outros queriam que ele gostasse– e dando­‑lho nas quantidades necessárias para o manter tranquilo e satisfeito ao mesmo tempo que o eu professor (o eu pensante) mantém o controlo.
No fundo, a Ars Vivendi é ser um bom professor ou um bom pai de si próprio: o que decide para o aluno ou filho que jornal se deve ler e por quanto tempo.

About 'Historically Informed Performance'

This text needs a short presentation. I wrote it in a conversation I had with a friend: he was defending Harnoncourt's approach, and I said Harnoncourt's claim to historicity was just a way of promoting himself, as he did not really know a lot about ancient music. The discussion turned into Leonhardt's claim that he does not interpret music, he just plays it as it was played. The following is my answer.

If we take the organ as an example, something that has always struck me is that when I listen or play an organ before restoration it sounds as if asthmatic. The wind is very problematic. It is unsteady, the instrument often sounds out of tune even when it is not, very dense polyphony with the full organ means horrible wobbling of the sound and every time you use a stop above the 4 foot you will get trembling, as if a very old man is trying to sing. In truth, it is unacceptable by most people.

The fluework is seldom even in speech: some pipes ‘chiff’, others sometimes ‘ping’, and yet others just buzz a little before the note.
The reeds are very often uneven. In some organs I simply refuse to use them, because a melody sounds ridiculous when some notes are shouted and others whispered independently of ‘good’ (beat, beginning of phrase) or ‘bad’ notes (off beat).
The keyboards are often hard to play. Not because they are uneven (they are, that is natural in old instruments) but because they were built in a way that makes it impossible to play with a great deal of control: sometimes everything is suspended and the keyboard actually sways and trembles if you strike it with any amount of force. The keys, when made of bone, are difficult to play because one cannot very well slide the fingertips; often it is impossible to put one’s fingers between two sharps. The result is hard playing, somewhat chopped. You are expected to get used to the keyboard, but even if you do, it will have serious effects on how you play.

My reaction was, at the beginning: were the builders, organist and so on, of the time unable to hear?? Later I came to the conclusion that they did not mind. They were used to things not working properly. We find ourselves in more or less the situation of someone used to drive a new 21st century car, having to suddenly switch to a 1950 car. It feels weak, brutal and powerless at the same time, in fact, an incompetently planned car. Yet, many people found it faultless when it came out. Using the parallel and un-mixing the metaphor, the 50ies car and the old baroque organ seem faulty to us, used to different and better made products; but they were, back then, the cutting edge of perfection.

When restoring, organ builders react just like me: they don’t like the sound. They say that is because the bellows are weak. Then they say possibly the toe holes (the admission holes through which the wind enters the tube) were narrowed, or that the upper lips have been cut. In a very old pipe there are always changes made a long time ago, so it is impossible to know when they were done (unless a great deal of very expensive work is done) so the restorers are free to say what they like and modify the sound according to their taste. The only thing they cannot really change is the keyboard, but it is polished and made to work fine.

After restoration the organ is almost always smoother, the wind is steadier, the mechanics a little more robust and overall playing up to modern standards is easier. The organist is pleased, the concert and church goers are pleased, the curate is pleased, and only the more stubborn people that have actually played the organ claim that it is no longer the same instrument and that a lot of character has been lost.

Using the metaphor again, the problem, as I see it, is that we are the product of 20th Century precision. No one would have a Morris minor if he or she could afford a Ford Fiesta: it is so much easier to drive and so much more confortable. And after all one uses a car to go from here to there. And one uses an organ or a trumpet to play this or that.

In a limited way, I made the experiment myself. For the last year I kept my harpsichord tuned to mean tone. Many – indeed most – of Bach’s fugues and even many suite movements are unplayable in such a tuning (temperament). E major, c # minor and many others are painful, horrible. So I restricted myself to 16th and 17th Century music.
The problem is that I sometimes like to play Bach. I cannot really forget that I like it. And the beauty of the pure thirds (that is what Tones’ trumpeter friend mentioned) cannot really substitute for it.
So recently I tuned it in modern temperament. It is horrible for someone used to the pure thirds, but it is playable. And the beauty of some of Bach’s fugues makes up for the lack of the mellow harmony of mean tone temperament played in c major, d minor or major, g minor and the tension of e minor and f minor (if one can withstand the harshness). In short: I cannot forget that I like Bach; neither can I forget that I like French harpsichords, even if they were made in the late 18th Century and I am playing 16th Century music with them.

So playing according to really well researched criteria is a non-compromising, difficult, and frustrating affair. We may want to know how it was done, but we cannot really express ourselves through the media available. Compromises must be reached and, while historically informed one must always see one's interpretations as renderings, translations, as it were, to modern listeners (above all, ourselves).

Consequently, I believe that HIP performance belongs in the Museum. As I said, it would be important to have more HI available to actual musicians, but sadly once their formative years are over, most of them cease to study. Perhaps that is necessary: they are, after all, seeking to express themselves and are not academics. Thus a HIP leader like Leonhardt makes quite a lot of historical blunders (the ‘Mietkes’, over dotting, even keyboard changes in Froberger’s Tombeau, and so on). He is convincing because he developed into a great musician, but that would happen whether his harpsichords were right or wrong. They are wrong. So were Walcha’s. Both are brilliant musicians. And, for that matter, so was Wilhelm Kempff when playing Bach in the piano (which paradoxically restricts the emotions one can actually portray when playing harpsichord music while opening a wide range of other expressive possibilities even staying within the spirit of the music – just listen to Kempff's Nun komm).

I really think forgetting HIP is necessary to actually play well: one is playing how one feels the music; one cannot pretend to feel it according to the brains of people from three or four hundred years ago. Bach probably thought witches were to be burned or drowned, Jews to be evil, God to be all powerful, the devil really alive and acting. How could we possibly mimic that after being taught to be modern Europeans? All that and much more (locks that worked improperly, boots that leaked, beer that was sometimes almost undrinkable, lice in the bed, foul smell, young children that were likely to die, teeth that fell and were irreplaceable and so on) is certain to have affected the way he saw the world: it was not perfect, it was crude, harsh and brutal. How could we even begin to immagine how it felt to be alive and able to play in the 17th or 18th Centuries, let alone how they played back then?

That brings me to an even more serious question: we do not listen to the same notes, either: how can we really appreciate a dissonance in Bach after knowing Mahler? How spurious HIP seems in all this context!

Playing is ALWAYS a matter of interpretation. When I consider, say the WTC, by Walcha, Gilbert, Leonhardt, Koopman, Kempff, Gould or Goulda I use the only true criterium I can honestly defend: my taste, that of a historically more or less informed european born after the war and educated in the respect of science, culture and life. In this light it matters very little that the harpsichord is wrong or even if the piano is used. Some interpretations are obviously flawed (Gould, Goulda, even Koopman) but that is because they actually go against the overall structure of the music (how do I know this? I posted at length about it. If you want I will redirect). But apart from that, the importance of historical considerations in details is very small.

Two recordings of The Art of Fugue: Delmé and Collegium Aureum

Two recordings of The Art of Fugue: Delmé and Collegium Aureum

I often think that The Art of Fugue sounds best when played by a string quartet: the sound is beautiful, expressive, there is the possibility of fashioning every voice at will.
And yet, most of the recordings I know are not very thrilling. Even if we put the Emerson and Julliard Quartets aside – as their playing is evidently inspired by the theory that ‘staccato makes polyphony clearer’ which I am absolutely convinced is wrong, the Keller is good but not nearly as convincing as the organ versions (Walcha is sublime in this repertoire) or almost all the good harpsichord versions (Moroney, Gilbert, Guillot, Dirksen to name a few – I do not mention Leonhardt because I think – I know this will come as heretical – he is too expressive and that the result is overdone).

I suspect string quartet versions fail because most string quartets are too specialized in classical and romantic repertoires and cannot do justice to the regular voice flow of a full blown fugue; it almost seems the musicians are not really convinced by the beauty of what they are playing. And yet, Munchinger managed, instead of his romanticism, to be quite convincing. A mystery unsolved for me.

In the recent months I have been listening to two versions by string quartets. One of them is hardly by a string quartet: the rather old (but very well recorded) Collegium Aureum version. The other, the Delmé Quartet version.
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I will begin will the later, Delmé’s. I can only say that either I don’t understand it or that the transposition by a fourth (it is transposed up to g minor for reasons of feasibility) robs the piece of something.

The playing itself is rather good, and every musician integrates well into the ensemble. But there is a kind of lack of gravity which stems both from the transposition and the extreme flow of playing that I think does not accord with the piece. Also, the quartet seems to have been recorded from too far, therefore achieving a stupendous blend of sound but not the possibility of close listening to every voice.

Being totally blunt, this version is too ‘classical’, almost Mozartean, and I would go as far as to say that the result sounds flippant to me.

I would not bring the following up if I did not find, even before reading the performing notes, that there was an element of flippancy. But Robert Simpson greatly irritated me by stating that he hopes his version will give the string quartets ‘short pieces with which to open concerts’: whatever one may think of The Art of Fugue it certainly is no musical canapé to wheat the appetite for something more solid.

So, for me, the Delmé version has almost everything to be a good candidate for a gift to someone I do not really like. I will keep it just because if features Tovey’s ending to the last counterpoint which I did not know before. It seems well written, although the ending is a trifle too flourished to my taste and seems a bit Technicolor in the concentrated and introvert world of The Art of Fugue.

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The Collegium Aureum version is completely different. To start with, it is not quite a ‘quartet version’ because there are interventions of the double bass (violone). The voice leaders are the violin, the viola, the tenor viola and the cello (doubled by the double bass in certain movements). This distribution gives extreme clarity to every voice (the tenor viola is superb) and there is no preponderance of the treble (as with Goebel’s rather odd version): every voice is clear, you can perfectly well follow each thread of the music and yet it fully integrates into a beautiful harmony.

I quite like the extreme intensity of playing. The Collegium Aureum has always been unfavorably compared to the Concentus Musicus but I personally always thought it was a much better musical ensemble. I have read that the Collegium Aureum was ‘uninspiring’, ‘flat’ (not out of tune, just boring) and lots of such niceties. But you will definitely not find this recording boring. The playing is passionate – every musician seems deeply committed to what he is playing, and there is evenpowerful crescendi in certain fugue ends; each instrument vibrates powerfully and creates a very intense overall effect (To my readers that do not know me well, please bear in mind that I am definitely not against the kind of emotion that 1950-60 musicians used to put into their music making. If anything, I am partial to it: that is why I like Lautenbacher and even Karl Richter.)

The negative point is that the harpsichords used in the four voiced versions of the three-part mirror fugues and – this is the real alas! – the canons, are rather ugly.

I liked this version immensely. I would like similar versions of the Well Tempered Clavier were frequent.
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For formal balance, let me conclude by a reference of the discussion with which I began this text: I fully confirm that I do not like ‘String Quartet’ versions, but that has, I think, nothing to do with the sonority or the possibilities of a string quartet. It has do to with the fact that usual string quartets are really not used to The Art of Fugue and that it seems that the work is really not in their hearts.

Lautenbacher in ENglish

Suzanne Lautenbacher’s 2nd Set of the Sonatas and Partitas

I have been after this version for years. My first encounter with Suzanne Lautenbacher was a live concert when I was about 17. I was very impressed by her sonority and even by her presence.
Immediately after that I listened – quite by chance – to her Biber and I was very struck by it. A little later I acquired her Sonatas and Partitas – a Vox Box set – by the records were in such a bad state (plops and clicks and all manner of annoyances) that I only really remembered her masterful rendition of the sarabande of the 1st partita.
Later I bought her first version by mistake. I finally spotted (in a shop in Lisbon) her 2nd version.
I was very impressed. What strikes the attention first is her sonority: full bodied, vibrant, absolutely marvellous. It is a ‘deep’ sonority, and that sets the tone of her whole approach.
I think Lautenbacher is one of the very last players that approached Bach’s music in a spirit of religiosity; whether she is religious or not I don’t know and it does not matter. The important point is that she aims at the absolute, at the very core of absolute feeling of Bach’s partias and sonatas.
You are not invited to enjoy yourself: you are invited to a ceremony, and a deeply serious one. By serious I do not mean boring. I mean sacred, in the sense that you are about to participate in the mysteries of existence: you will be submerged by emotions that are no longer fashionable: the very Christian mixture of catharsis through suffering, this suffering being of the utmost beauty. In fact, rather like the feeling one was supposed to experience during the Passion and especially Good Friday.
I supposed many professional music writers will declare her version ‘romantic’. But in fact this is a poor description. When we say that Szeryng, Grummiaux, Milstein or Lautenbacher are romantic we are talking nonsense: the first two were, if anything, classical players; Milstein is an expressionist; Lautenbacher is more mystic. What happens is that we are swallowing Harnoncourt’s propaganda.
During the 60ies and 70ies, Harnoncourt addressed baroque music as counter-distinct from the ‘romanticism’ (‘a mixture of genius and ignorance’ he claimed) of his rivals (all the other players). His was a very abrupt style, very much in keeping with the political violence of the later part of the 20th Century. All the emotions that were cultivated by former musicians were reduced to ‘briskness’. Tenderness, Boisterous Joy, Mysticism, Heroism (in random order) were totally ‘off’. This may stem from rock and roll – I don’t really know – or from modernism. But the fact is that Harnoncourt’s propaganda gave us a lesser Bach, sometimes very good, sometimes very poor.
Leonhardt countered this trend while sitting at its middle: he substituted sadness by tragedy and tenderness by sensuous playing (his early recordings were, musically speaking, rather poor; he then used marvelously beautiful – if historically inaccurate – instruments which he played with a lot of sensuality). When he plays the organ there is a kind of almost ‘Zen’ mysticism which is very taking.
So, together, Harnoncourt and Leonhardt made baroque music express a different thing from their predecessors. They claimed that it was the ‘right’ expression of emotions. But it is not, or at least I do not believe in it: briskness, tragedy, sensuous feeling, static mysticism are all characteristics of the generation that bought Das Alte Werk records: the young persons that were cultivated but wanted to reject Schubert, Schumann, Brahms, even Mozart and Beethoven. It is too much of a coincidence that Harnoncourt and Leonhardt were Right and at the right place at the right time: to me they are just products of an epoch. I do not mean to say they are bad musicians: Leonhardt is a brilliant musician.
What I do mean is that Lautenbacher’s version has everything to be labelled ‘romantic’ but is every bit as genuine as the ‘politically correct’ Das Alte Werk school. Also, listening to Lautenbacher, you may be able to experience something that is, nowadays, almost forbidden: the mystical participation of music making.

Pieter Dirksen’s Art of Fugue

An interesting record has been released by Et’Cetera: the reconstruction of the hypothetical 1st version of the Art of Fugue. According to scholar, harpsichordist and organist Dr. Pieter Dirksen the manuscript version (P200) contains a completed version of the earlier finished Art of Fugue (circa 1742). This work was later corrected (1748) and finally it was published in a rather modified and probably incorrect (due to Bach’s illness and death) version.
This has been done before (Gilbert started this trend) but Dirksen’s version is different, because he rejects all the supposedly 1748 corrections). Many pointed rhythms disappear, there are harmonical and melodical differences. While these differences do not transform the work – after all, the general layout of each fugue is the same – they are very interesting.
He further records the mirror fugues and the new canon al rovescio, but these are not part of the earlier version: this is composed of only 12 fugues (or rather, 10 fugues and 2 canons), culminating in the famous triple fugue for four voices), after which the first version of the canon al rovescio is played. The result is consistent.
There are many arguments that give credence to the reality of this arrangement: the french fugue is at the beginning of the second half of the work; there are 3 simple straight fugues; 3 fugues with the inverted theme; and 6 fugues combining the two versions. It is also true that the work progresses in complexity – although the ending with a canon (which Dirksen claims to be a mark of Bach’s work at the time) leaves me somewhat unconvinced.

Dirksen’s playing is, to me at least, very convincing. He plays the music and lets it speak for itself. By just playing the phrases as they suggest themselves (harmonically and melodically) and respecting the work, Dirksen lets the supreme beauty of the Art of Fugue come through.
The harpsichord is a copy of a Ruckers. While the harpsichord is not very transparent (as some new Saxon copies are) it is very expressive and rather well suited to the precise and respectful way Dirksen plays. Polyphony is very clear throughout – at least as far as it can be.
A very interesting version.

Interpretações e o que não é dito na música; e mais coisas

Coisas de Música

§ Lautenbacher e as sonatas e partitas
Consegui, finalmente, obter as Sonatas e Partitas de Bach pela Lautenbacher­. Tive­‑as – de resto penso ter mesmo sido a primeira versão das peças que tive – em disco­. Mas era uma Vox Box, e o número de «plops» e «clics» era insuportável­. Consegui, mais tarde – em Paris, na Fnac – as Sonatas do Biber por ela­. Mais recentemente comprei umas sonatas e partitas dela, mas tratava­‑se da primeira versão, mais seca e tecnicamente menos conseguida do que esta­. De há vários anos ando à procura desta versão. Encontrei­‑a na Fnac do Chiado, onde não ia há (também) vários anos.
Este disco dá uma visão muito diferene do Bach que agora se toca e se ouve­. A maior parte das pessoas dirá que é um Bach romântico, mas não me parece tal­. É mais um Bach sagrado e poderosamente expressivo do que propriamente romântico­. A não ser que «romântico» não queira dizer nada, como certamente não quer­. Os violinistas desta geração não eram particularmente românticos: afinal tocavam música contemporânea que os músicos barroqueiros nem sequer conhecem­. Desse modo, os violinistas como o Szering, que me parece a mim clássico – melhor exemplo ainda o Grummiaux – ou modernistas, como o Milstein (expressionista), seriam classificados como românticos, que é, definitivamente, o que eles não são­.
Os barroqueiros, com algumas excepções, renunciaram às emoções que, nos anos 60 e 70, passaram de moda: o heroismo, a alegria viril, a ternura e o lirismo­. Nessa altura, por influência da dureza do combate ideológico, por reacção contra os pais, por afirmação geracional, enfatizou­‑se uma contrapartida do «duro» que não existia antes: a sensualidade­. Em música, basta comparar o Walcha e o Leonhardt para se ter imediatamente a compreensão dessa diferença­. Sempre estive convencido de que o Leonhardt se tinha imposto porque os cravos que usava e a maneira como os usava, eram extremamente bonitos­. De resto, há uma sensualidade no Leonhardt que era praticamente desconhecida antes dele­.
O mundo passou a ser visto através de sentimentos corporais diferentes e mesmo a partir de conceitos diferentes­. A música «séria» nunca era música sensual­. Havia emoções sensoriais – basta ouvir a Pastoral do Beethoven – mas não me recordo de nenhuma música verdadeiramente sensual­.*1* Essas sensações eram evitadas na geração da Lautenbacher, do Kempff, do Walcha­. O «sério» opunha­‑se a muitas coisas – o frívolo, o sem significado – mas em igual porção ao sensual­. O sensual era visto como plebeu ou como desbragado­.
Com o Leonhardt, Bach passou a poder ser tocado sensualmente­. Para mim isso nunca foi uma boa solução­. Não vejo nada disso em Bach, exceptuando talvez em algumas cantatas mas mesmo assim de maneira pouco explícita em termos de música: linhas sinuosas, diatonia e tempos lentos­.
É, contudo, certo que o barroco não desconhecia a sensualidade­. Na música francesa – Couperin, por exemplo – ela é muito clara, mas nunca na música que não é de corte­. Lully não tem nada disso, Grigny muito menos­.
Havia, na primeira metade deste século e na tradição que me formou, a noção do sublime, que se perdeu completamente na música barroqueira­. Tudo isto para dizer que esta versão – o Bach da Lautenbacher – tem precisamente esse sentimento­. É a isso que os críticos musicais chamam «sostenuto»: já vi classificar assim o tipo de sonoridade da Lautenbacher­.
Ela tem tempi não rápidos, mas não lentos; um fraseado muito marcado e com gestos amplos, mas integrados num conjunto; finalmente, tem uma sonoridade impressionante: vibrante, grave, sonora, muito intensa­. É a isto que chamaríamos actualmente «romantismo», mas trata­‑se apenas da assunção do sublime, recusado agora por ridículo.

§ O Pop e o modernismo
A cultura pop é, em grande parte, responsável pelo sucesso dos barroqueiros­.­ Foram as pessoas educadas no rock e no pop – as gerações contestatárias meio instruídas – que passaram a consumir «barroco» em vez de «clássico», presumo que por oposição aos pais e ao passado­.­
O barroco era mais fácil do que o clássico porque o fraseado era mais curto, porque os ritmos eram mais claros e porque a música é, pelo menos no Bach mais fácil de ouvir, diatónica e modula pouco, como na música pop­.­ Era, portanto, fácil passar para o barroco­.­ A passagem foi facilitada porque o Harnoncourt deu voz às pessoas revoltadas: em vez de Beethoven, Brahms, Debussy, ouviam Bach­.­ Não podiam ser acusadas de serem brutais: afinal Bach é dito o maior compositor de todos, e isso dava­‑lhes a sensação de serem cultos­.­ Mas o que lhes trouxe realmente conforto foram as acusações do Harnoncourt relativamene ao passado: apresentou­‑se como um revolucionário anti­‑burguês e anti­‑convencional­.­ «Denunciava» vociferamente os «erros» dos seus colegas, chamando­‑lhes ignorantes – «uma mistura de genialidade e de ignorância»­.­ Quando, numa área nova, se chama ignorante a alguém e se sugere saber­‑se mais, é muito raro que alguém responda à altura­.­ Quase ninguém o fez além de se responder à letra: «baroqueux», «barroqueiros» é um termo do Karajan­.­ Houve musicólogos que, desde o início, se indignaram: não havia nenhum fundamento nas pretenções do Harnoncourt e companhia­.­ E houve quem não se fascinasse com o som dos cravos do Leonhardt porque percebia que a música tinha muito mais­.­ Foi sem dúvida em parte por isso que a música de órgão resistiu: estava em boas mãos e os órgãos eram sempre os mesmos: não se podia inventar um Schnitger novo porque o Walcha já os usava havia décadas­.­
Mas o mais relevante é que o Harnoncourt propunha, em termos musicias, uma visão de que as emoções de antigamente estavam completamente excluídas­.­ As versões do Harnoncourt eram, quase sempre, abruptas, duras, quase marteladas: incisivas, fortes, agressivas, quase, não tinham nenhuma ternura ou lirismo (daí a sua incapacidade total de dar um Vivaldi que convencesse alguém)­.­ Era uma visão completamente profana da música, uma visão por vezes convincente mas geralmente redutora porque retirava a música do seu contexto religioso­.­*2*
Podemos então juntar três elementos diferentes na mensagem que fez os barroqueiros triunfar: uma visão revolucionária contra o passado (embora em nome do passado mais antigo); uma simplificação das emoções, que eram mais congruentes com a brutalidade da mensagem revolucionária e, ao mesmo tempo, introduziam na música uma sensualidade desconhecida até então; ênfase num tipo de música aparentemente mais simples e mais próximo da música pop que até então se ouvia.
De modo que os barroqueiros venceram pela simplicidade e pela sua adesão a emoções que na altura eram importantes para a maioria dos universitários: ruptura com o passado, energia na enunciação, sensualidade em vez de lirismo­ e simplicidade da música que defendiam (os Brandeburgueses parecem fáceis, as Cantatas também).*3*
Este exemplo é interessante, porque mostra que as interpretações «históricas» são, paradoxalmente, dependentes da corrente da cultura dos anos 60 e 70: as ideias de libertação, de contestação, a criação de um mundo novo mas culto são todas comuns ao Harnoncourt – não sei nada do Leonhardt, que nunca se exprimiu muito – e à geração que tinha 20 anos quando dos anos 70­.­ Nesse sentido, o movimento «musicológico» não o foi: foi apenas mais um reflexo dos tempos, usando instrumentos antigos como concreção da revolução­.­ Foi apenas uma outra forma de negar as gerações anteriores, exactamente como os modernistas tinham feito, mas com outro espírito­.

§ O Tema da Rejeição do Passado
Dir­‑se­‑ia que não pode haver maior diferença entre o modernismo e os barroqueiros: entre o Walcha, que pode ser considerado um modernista na música, e o Harnoncourt ou o Leonhardt, vai uma diferença colossal: do abstracto ao concrecto­.­ Contudo há semelhança entre os dois movimentos­.­ Para me explicar tenho de me esquecer momentaneamente do Walcha e, em boa verdade, dos músicos anteriores aos barroqueiros­.

Modernismo — Os modernismos*4* parecem­‑me um movimento de reacção contra o passado­. Essa reacção tem, como todas as reacções, raízes sociais que são a existência de muita gente instruída que não conseguiu encontrar público e identidade pública satisfatória­. Por isso, essas pessoas tentaram afirmar­‑se reagindo contra o que os não reconhecia­. Além disso, houve consciência da necessidade de sair dos impasses do ­Séc­. xix­. Na música isso é perfeitamente claro com a transição de Wagner para Mahler e Schoenberg­. Se se modulava constantemente, se se podiam fazer harmonias com todos os graus da escala, se não havia intervalos bons e maus, a solução só podia ser racional e arbitrária­. Nas artes plásticas defendeu­‑se mais ou menos o mesmo, mas com base em outras considerações: a ideia de que a pureza era desfeada pelo ornamento e, mais tarde, a arbitrariedade do que se faz (convencionalismo, tal como em Schoenberg): se tudo é arbitrário, deixa de haver razão para aceitar códigos que se reconhece serem arbitrários e que são, em qualquer caso, limitativos. Isso leva, numa expressão simplista e tola, ao dadaísmo­ e, em expressões mais complexas, a certas formas de modernismo­ (conceptualismo ou formalismo, por exemplo). A procura de formas puras é uma formulação da consciência da arbitrariedade: algures deve haver uma forma pura, um sentido para as coisas (Mondriaan)­. No oposto da procura da pureza penso que se situa o cinismo do Picasso: a deformação como possibilidade estética­. O acto gratuito foi mais difícil de realizar nas artes aplicadas: ainda hoje se procura (Frank Gerry – é assim que se escreve o nome dele?) sem se atingir, porque não é possível gratuitidade do gesto numa arte funcional.
Todos estes casos, misturados e confundidos, são sempre revelação da recusa da tradição, tomada como impura, gasta, ou convencional­. É isso, no fundo, que unifica todos os modernismos­.*5* Entre um Jackson Pollock ou um Picasso não há nada de comum excepto a recusa da tradição.

A cultura pop — Curiosamente, todas as formas de arte foram, no ­Séc­. xx, substituídas na prática pela cultura pop­.*6* A cultura pop e o modernismo são diferentes nas suas origens­. Parece­‑me que o modernismo poderá conter a cultura pop, mas que o contrário seria sempre impossível­. O modernismo teve sempre em si a rejeição da dicotomia entre alta e baixa cultura, de modo que é potencialmente compatível com a cultura pop­. Mas a cultura pop é um fenómeno ateórico, aparentemente espontâneo, um produto directo do mercado­. Dado que o modernismo está associado, na maior parte das suas formas, a um discurso de esquerda, parece potencialmente incompatível com a cultura pop, fenómeno decorrente do capitalismo. Não foi isso que ocorreu em muitos casos – Jack Lang, ministro da cultura em França de um governo de esquerda, defendeu a importância das culturas urbanas e, especificamente, da cultura pop. Provavelmente foi a noção de que tanto o modernismo quanto a cultura pop negavam a distinção entre alta e baixa cultura que levou à assimilação da cultura pop pelo modernismo.
A cultura pop explica­‑se por haver, nas cidades, grande quantidade de pessoas sem qualquer cultura – nem alta nem baixa – mas com poder de compra­. Trata­‑se dos adolescentes do pós­‑guerra, que, num período de expansão económica e individualismo materialista e hedonista, procuravam, como qualquer outro grupo, forma de ver expressa na arte as suas preocupações­. Não existem grupos humanos sem cultura, de modo que apareceu uma cultura popular dos meios urbanos e que exprimia as preocupações das pessoas desses meios. As pessoas que podiam pagar por essa cultura eram, principalmente, os jovens, dada a fase de crescimento económico dos post­‑guerra. A cultura pop funciona então como uma espécie de projecção da não ideologia dos adolescentes desaculturados­. Reflecte, por isso, preocupações adolescentes: a imagem, sentimentos simples mas intensos – o mais das vezes amorosos –, a distinção entre o mal e o bem (sendo o bem a gratificação individual mais ou menos imediata e o mal o impedimento dessa gratificação)­.
Criou­‑se assim uma cultura muito simples­. A música dá uma ideia clara disso, mas também se encontram exemplos nos movimentos mais ou menos modernistas como o Roy Liechtenstein ou o Andy Wharrol, que exploraram a cultura infantil da imagem (bandas desenhadas, estrelas de cinema) então existente nos Estados Unidos­. O modernismo viu esses movimentos sempre como vanguardistas porque eram contra as regras dos adultos que faziam lei­. Citar uma imagem de uma banda desenhada é nulo como forma de arte (Wham, do Liechtenstein) mas significativo culturalmente porque se afirma que tem tanto mérito quanto uma obra de arte consagrada pelos poderes estabelecidos; as manchas do Jackson Pollock dizem precisamente o mesmo e, no limite, as figuras distorcidas do Picasso também­. É sempre a afirmação do alternativo, do diferente­, a negação dos cânones do passado.*7*

§ Modernismo, pop e Capitalismo
Neste sentido, o modernismo e a cultura pop podem, potencialmente, integrar­‑se no sistema capitalista moderno: ambas transmitem mensagens simples ou que podem ser explicadas em poucas palavras e que não requerem nem cultura nem grande diferenciação estética. Têm ambos um mercado quase imediato nas culturas urbanas órfãs de cultura e de história. Ambas funcionam como mensagem simplificada para uma camada de compradores psicológicamente simplificada.

§ Conclusão
A conclusão tem de ser sobre música, porque foi assim que iniciei este texto. Voltemos, pois, à Lautenbacher e às suas sonatas e partitas para violino solo.
Para compreender a sua mensagem não é possível aceitar apenas o som ou a voluptuosidade. O som é magnífico, o fraseado bastante claro e explícito. Mas está tudo ao serviço de uma emoção que está totalmente fora de moda: o sublime. Esse conceito é realmente romântico, no sentido de que o romantismo o reconheceu. Mas é igualmente clássico, barroco, medieval e, na verdade, existiu em todos os tempos, mesmo nas culturas primitivas em que se diz de uma coisa poderosa e que assusta que tem mana. Sempre ouve, em todas as culturas, momentos em que nos extasiamos perante uma coisa que nos transcende. Essa é a essência da emoção religiosa: sermos pequenos e insignificantes perante o sublimemente grande que nos ultrapassa.
É talvez essa a principal dificuldade que esta versão tem para as pessoas educadas nas culturas do pós­‑guerra e do hedonismo egocêntrico: a impossibilidade de, nessas pessoas, se poder considerar que há algo que, em importância e em sacralidade, as transcende. Nesse aspecto, a versão da Lautenbacher está datada: já poucas pessoas aceitarão que haja algo que as transcende. Agora as pessoas procuram a expressão dos seus problemas, e não a demonstração de que há, fora delas, uma transcendência. Não é necessário ser­‑se religioso para aceitar isto: é apenas necessário ter­‑se sido educado com a sensação de que não somos o centro do mundo e de que a vida não serve apenas para a satisfação das nossas vontades.
Esta é, pois, uma interpretação anterior à morte de Deus e à sua substituição pelo prazer do eu. É isso que a torna, talvez, tão difícil de entender para a maior parte das pessoas, que lhe preferem naturalmente o Milstein, que exprime directamente a angústia do ser e os problemas da expressão do eu.
É, pois, um caso interessante e que revela as diferenças abissais entre o sentir de hoje e o de há 40 anos. O que dizer, neste contexto, da tentativa de interpretar «correctamente» a música antiga? Mas esse é outro problema, e não o tratarei agora.

Rodrigo de Bettencourt Saraiva de Sá

Lisboa, 2­‑3 de Julho de 2008
*1*O fado, esse sim, era sexuado, sensual, húmido de alcova, mas era precisamente desprezado por ser isso­.
*2* O Leonhardt não procedeu da mesma maneira: como sensual que é, é também místico, como o veio a revelar nos seus discos mais tardios e mesmo, sem ser em Bach, em reportório organístico do ­Séc­. xvii que tocava no final dos anos 70 (há uma ou duas cantatas gravadas pelo Leonhardt por essa altura que são convincentes nesse aspecto, também, embora eu o ache mau maestro)­. Mas não é negável que o Leonhardt dos primeiros discos é extremamente inferior àquilo que veio a ser e àquilo que na altura o Walcha ou o Anton Heiller faziam­. Em qualquer caso, o Leonhardt aparecia sempre ligado ao Harnoncourt, que era quem escrevia os textos de apresentação.
*3*Não referi aqui o Reinhardt Goebel: é o típico rocker que passou para um reportório sério e que, diria eu, nem sequer compreende bem: tudo é tocado a partir da voz de cima, sem qualquer atenção ao contraponto e com tempi de rock’n roll. É significativo que seja um dos intérpretes mais venerados pelo público entusiasmado pelos «barroqueiros». O mesmo para Andreas Staier, cravista abrupto e rápido.
*4*Não há um modernismo­. Há vários movimentos independentes que apenas partilham a rejeição do passado­. Por isso há tantas posições diferentes­. Tomarei aqui apenas a noção de rejeição de passado e será esse o significado do termo que usarei­. Interessante ver os Concepts of Modern Art, apesar da baboseira­.
*5*Na música, Harnoncourt, mais do que qualquer outro dos barroqueiros históricos, seria classificado como modernista e, mais especificamente, como expressionista, utilizando as formas antigas para exprimir os conflitos do nosso tempo­. Reinhardt Goebell, menos musical, ou pelo menos menos culto ou menos inteligente, acentuou ainda mais essa tendência.
*6*Incluo no termo «cultura pop» o rock’n roll. Independentemente de muita gente ficar chocada com a assimilação do rock ao pop, o facto é que pertencem à mesma família e que o pop inclui o rock.
*7*É exactamente no mesmo espírito que se deve compreender o entusiasmo do Séc xx pelo étnico­. Antes do modernismo, o étnico era, principalmente, o pitoresco: tinha­‑se coisas étnicas como exemplos, em vitrinas, em colecções, tal como se tinham animais empalhados ou quadros de borboletas­. Actualmente o étnico ganhou autonomia: pode­‑se mobilar uma casa em estilo étnico tal como se pôde procurar inspiração artística em estilos que não são ocidentais­. Trata­‑se, mais uma vez, de negar a herança especificamente europeia e enfatizar outros modelos­. O processo é circular em termos filosóficos: afinal não há ênfase na criação original, apenas se procura um outro modelo­. Mas funciona em termos sociológicos e de produção de arte porque se consegue cumprir o único princípio que realmente está em causa: a rejeição do recebido, a recusa da tradição­.