This text needs a short presentation. I wrote it in a conversation I had with a friend: he was defending Harnoncourt's approach, and I said Harnoncourt's claim to historicity was just a way of promoting himself, as he did not really know a lot about ancient music. The discussion turned into Leonhardt's claim that he does not interpret music, he just plays it as it was played. The following is my answer.
If we take the organ as an example, something that has always struck me is that when I listen or play an organ before restoration it sounds as if asthmatic. The wind is very problematic. It is unsteady, the instrument often sounds out of tune even when it is not, very dense polyphony with the full organ means horrible wobbling of the sound and every time you use a stop above the 4 foot you will get trembling, as if a very old man is trying to sing. In truth, it is unacceptable by most people.
The fluework is seldom even in speech: some pipes ‘chiff’, others sometimes ‘ping’, and yet others just buzz a little before the note.
The reeds are very often uneven. In some organs I simply refuse to use them, because a melody sounds ridiculous when some notes are shouted and others whispered independently of ‘good’ (beat, beginning of phrase) or ‘bad’ notes (off beat).
The keyboards are often hard to play. Not because they are uneven (they are, that is natural in old instruments) but because they were built in a way that makes it impossible to play with a great deal of control: sometimes everything is suspended and the keyboard actually sways and trembles if you strike it with any amount of force. The keys, when made of bone, are difficult to play because one cannot very well slide the fingertips; often it is impossible to put one’s fingers between two sharps. The result is hard playing, somewhat chopped. You are expected to get used to the keyboard, but even if you do, it will have serious effects on how you play.
My reaction was, at the beginning: were the builders, organist and so on, of the time unable to hear?? Later I came to the conclusion that they did not mind. They were used to things not working properly. We find ourselves in more or less the situation of someone used to drive a new 21st century car, having to suddenly switch to a 1950 car. It feels weak, brutal and powerless at the same time, in fact, an incompetently planned car. Yet, many people found it faultless when it came out. Using the parallel and un-mixing the metaphor, the 50ies car and the old baroque organ seem faulty to us, used to different and better made products; but they were, back then, the cutting edge of perfection.
When restoring, organ builders react just like me: they don’t like the sound. They say that is because the bellows are weak. Then they say possibly the toe holes (the admission holes through which the wind enters the tube) were narrowed, or that the upper lips have been cut. In a very old pipe there are always changes made a long time ago, so it is impossible to know when they were done (unless a great deal of very expensive work is done) so the restorers are free to say what they like and modify the sound according to their taste. The only thing they cannot really change is the keyboard, but it is polished and made to work fine.
After restoration the organ is almost always smoother, the wind is steadier, the mechanics a little more robust and overall playing up to modern standards is easier. The organist is pleased, the concert and church goers are pleased, the curate is pleased, and only the more stubborn people that have actually played the organ claim that it is no longer the same instrument and that a lot of character has been lost.
Using the metaphor again, the problem, as I see it, is that we are the product of 20th Century precision. No one would have a Morris minor if he or she could afford a Ford Fiesta: it is so much easier to drive and so much more confortable. And after all one uses a car to go from here to there. And one uses an organ or a trumpet to play this or that.
In a limited way, I made the experiment myself. For the last year I kept my harpsichord tuned to mean tone. Many – indeed most – of Bach’s fugues and even many suite movements are unplayable in such a tuning (temperament). E major, c # minor and many others are painful, horrible. So I restricted myself to 16th and 17th Century music.
The problem is that I sometimes like to play Bach. I cannot really forget that I like it. And the beauty of the pure thirds (that is what Tones’ trumpeter friend mentioned) cannot really substitute for it.
So recently I tuned it in modern temperament. It is horrible for someone used to the pure thirds, but it is playable. And the beauty of some of Bach’s fugues makes up for the lack of the mellow harmony of mean tone temperament played in c major, d minor or major, g minor and the tension of e minor and f minor (if one can withstand the harshness). In short: I cannot forget that I like Bach; neither can I forget that I like French harpsichords, even if they were made in the late 18th Century and I am playing 16th Century music with them.
So playing according to really well researched criteria is a non-compromising, difficult, and frustrating affair. We may want to know how it was done, but we cannot really express ourselves through the media available. Compromises must be reached and, while historically informed one must always see one's interpretations as renderings, translations, as it were, to modern listeners (above all, ourselves).
Consequently, I believe that HIP performance belongs in the Museum. As I said, it would be important to have more HI available to actual musicians, but sadly once their formative years are over, most of them cease to study. Perhaps that is necessary: they are, after all, seeking to express themselves and are not academics. Thus a HIP leader like Leonhardt makes quite a lot of historical blunders (the ‘Mietkes’, over dotting, even keyboard changes in Froberger’s Tombeau, and so on). He is convincing because he developed into a great musician, but that would happen whether his harpsichords were right or wrong. They are wrong. So were Walcha’s. Both are brilliant musicians. And, for that matter, so was Wilhelm Kempff when playing Bach in the piano (which paradoxically restricts the emotions one can actually portray when playing harpsichord music while opening a wide range of other expressive possibilities even staying within the spirit of the music – just listen to Kempff's Nun komm).
I really think forgetting HIP is necessary to actually play well: one is playing how one feels the music; one cannot pretend to feel it according to the brains of people from three or four hundred years ago. Bach probably thought witches were to be burned or drowned, Jews to be evil, God to be all powerful, the devil really alive and acting. How could we possibly mimic that after being taught to be modern Europeans? All that and much more (locks that worked improperly, boots that leaked, beer that was sometimes almost undrinkable, lice in the bed, foul smell, young children that were likely to die, teeth that fell and were irreplaceable and so on) is certain to have affected the way he saw the world: it was not perfect, it was crude, harsh and brutal. How could we even begin to immagine how it felt to be alive and able to play in the 17th or 18th Centuries, let alone how they played back then?
That brings me to an even more serious question: we do not listen to the same notes, either: how can we really appreciate a dissonance in Bach after knowing Mahler? How spurious HIP seems in all this context!
Playing is ALWAYS a matter of interpretation. When I consider, say the WTC, by Walcha, Gilbert, Leonhardt, Koopman, Kempff, Gould or Goulda I use the only true criterium I can honestly defend: my taste, that of a historically more or less informed european born after the war and educated in the respect of science, culture and life. In this light it matters very little that the harpsichord is wrong or even if the piano is used. Some interpretations are obviously flawed (Gould, Goulda, even Koopman) but that is because they actually go against the overall structure of the music (how do I know this? I posted at length about it. If you want I will redirect). But apart from that, the importance of historical considerations in details is very small.
sexta-feira, 17 de outubro de 2008
quinta-feira, 7 de agosto de 2008
Two recordings of The Art of Fugue: Delmé and Collegium Aureum
Two recordings of The Art of Fugue: Delmé and Collegium Aureum
I often think that The Art of Fugue sounds best when played by a string quartet: the sound is beautiful, expressive, there is the possibility of fashioning every voice at will.
And yet, most of the recordings I know are not very thrilling. Even if we put the Emerson and Julliard Quartets aside – as their playing is evidently inspired by the theory that ‘staccato makes polyphony clearer’ which I am absolutely convinced is wrong, the Keller is good but not nearly as convincing as the organ versions (Walcha is sublime in this repertoire) or almost all the good harpsichord versions (Moroney, Gilbert, Guillot, Dirksen to name a few – I do not mention Leonhardt because I think – I know this will come as heretical – he is too expressive and that the result is overdone).
I suspect string quartet versions fail because most string quartets are too specialized in classical and romantic repertoires and cannot do justice to the regular voice flow of a full blown fugue; it almost seems the musicians are not really convinced by the beauty of what they are playing. And yet, Munchinger managed, instead of his romanticism, to be quite convincing. A mystery unsolved for me.
In the recent months I have been listening to two versions by string quartets. One of them is hardly by a string quartet: the rather old (but very well recorded) Collegium Aureum version. The other, the Delmé Quartet version.
--------------------
I will begin will the later, Delmé’s. I can only say that either I don’t understand it or that the transposition by a fourth (it is transposed up to g minor for reasons of feasibility) robs the piece of something.
The playing itself is rather good, and every musician integrates well into the ensemble. But there is a kind of lack of gravity which stems both from the transposition and the extreme flow of playing that I think does not accord with the piece. Also, the quartet seems to have been recorded from too far, therefore achieving a stupendous blend of sound but not the possibility of close listening to every voice.
Being totally blunt, this version is too ‘classical’, almost Mozartean, and I would go as far as to say that the result sounds flippant to me.
I would not bring the following up if I did not find, even before reading the performing notes, that there was an element of flippancy. But Robert Simpson greatly irritated me by stating that he hopes his version will give the string quartets ‘short pieces with which to open concerts’: whatever one may think of The Art of Fugue it certainly is no musical canapé to wheat the appetite for something more solid.
So, for me, the Delmé version has almost everything to be a good candidate for a gift to someone I do not really like. I will keep it just because if features Tovey’s ending to the last counterpoint which I did not know before. It seems well written, although the ending is a trifle too flourished to my taste and seems a bit Technicolor in the concentrated and introvert world of The Art of Fugue.
-----------------------
The Collegium Aureum version is completely different. To start with, it is not quite a ‘quartet version’ because there are interventions of the double bass (violone). The voice leaders are the violin, the viola, the tenor viola and the cello (doubled by the double bass in certain movements). This distribution gives extreme clarity to every voice (the tenor viola is superb) and there is no preponderance of the treble (as with Goebel’s rather odd version): every voice is clear, you can perfectly well follow each thread of the music and yet it fully integrates into a beautiful harmony.
I quite like the extreme intensity of playing. The Collegium Aureum has always been unfavorably compared to the Concentus Musicus but I personally always thought it was a much better musical ensemble. I have read that the Collegium Aureum was ‘uninspiring’, ‘flat’ (not out of tune, just boring) and lots of such niceties. But you will definitely not find this recording boring. The playing is passionate – every musician seems deeply committed to what he is playing, and there is evenpowerful crescendi in certain fugue ends; each instrument vibrates powerfully and creates a very intense overall effect (To my readers that do not know me well, please bear in mind that I am definitely not against the kind of emotion that 1950-60 musicians used to put into their music making. If anything, I am partial to it: that is why I like Lautenbacher and even Karl Richter.)
The negative point is that the harpsichords used in the four voiced versions of the three-part mirror fugues and – this is the real alas! – the canons, are rather ugly.
I liked this version immensely. I would like similar versions of the Well Tempered Clavier were frequent.
--------------------
For formal balance, let me conclude by a reference of the discussion with which I began this text: I fully confirm that I do not like ‘String Quartet’ versions, but that has, I think, nothing to do with the sonority or the possibilities of a string quartet. It has do to with the fact that usual string quartets are really not used to The Art of Fugue and that it seems that the work is really not in their hearts.
I often think that The Art of Fugue sounds best when played by a string quartet: the sound is beautiful, expressive, there is the possibility of fashioning every voice at will.
And yet, most of the recordings I know are not very thrilling. Even if we put the Emerson and Julliard Quartets aside – as their playing is evidently inspired by the theory that ‘staccato makes polyphony clearer’ which I am absolutely convinced is wrong, the Keller is good but not nearly as convincing as the organ versions (Walcha is sublime in this repertoire) or almost all the good harpsichord versions (Moroney, Gilbert, Guillot, Dirksen to name a few – I do not mention Leonhardt because I think – I know this will come as heretical – he is too expressive and that the result is overdone).
I suspect string quartet versions fail because most string quartets are too specialized in classical and romantic repertoires and cannot do justice to the regular voice flow of a full blown fugue; it almost seems the musicians are not really convinced by the beauty of what they are playing. And yet, Munchinger managed, instead of his romanticism, to be quite convincing. A mystery unsolved for me.
In the recent months I have been listening to two versions by string quartets. One of them is hardly by a string quartet: the rather old (but very well recorded) Collegium Aureum version. The other, the Delmé Quartet version.
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I will begin will the later, Delmé’s. I can only say that either I don’t understand it or that the transposition by a fourth (it is transposed up to g minor for reasons of feasibility) robs the piece of something.
The playing itself is rather good, and every musician integrates well into the ensemble. But there is a kind of lack of gravity which stems both from the transposition and the extreme flow of playing that I think does not accord with the piece. Also, the quartet seems to have been recorded from too far, therefore achieving a stupendous blend of sound but not the possibility of close listening to every voice.
Being totally blunt, this version is too ‘classical’, almost Mozartean, and I would go as far as to say that the result sounds flippant to me.
I would not bring the following up if I did not find, even before reading the performing notes, that there was an element of flippancy. But Robert Simpson greatly irritated me by stating that he hopes his version will give the string quartets ‘short pieces with which to open concerts’: whatever one may think of The Art of Fugue it certainly is no musical canapé to wheat the appetite for something more solid.
So, for me, the Delmé version has almost everything to be a good candidate for a gift to someone I do not really like. I will keep it just because if features Tovey’s ending to the last counterpoint which I did not know before. It seems well written, although the ending is a trifle too flourished to my taste and seems a bit Technicolor in the concentrated and introvert world of The Art of Fugue.
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The Collegium Aureum version is completely different. To start with, it is not quite a ‘quartet version’ because there are interventions of the double bass (violone). The voice leaders are the violin, the viola, the tenor viola and the cello (doubled by the double bass in certain movements). This distribution gives extreme clarity to every voice (the tenor viola is superb) and there is no preponderance of the treble (as with Goebel’s rather odd version): every voice is clear, you can perfectly well follow each thread of the music and yet it fully integrates into a beautiful harmony.
I quite like the extreme intensity of playing. The Collegium Aureum has always been unfavorably compared to the Concentus Musicus but I personally always thought it was a much better musical ensemble. I have read that the Collegium Aureum was ‘uninspiring’, ‘flat’ (not out of tune, just boring) and lots of such niceties. But you will definitely not find this recording boring. The playing is passionate – every musician seems deeply committed to what he is playing, and there is evenpowerful crescendi in certain fugue ends; each instrument vibrates powerfully and creates a very intense overall effect (To my readers that do not know me well, please bear in mind that I am definitely not against the kind of emotion that 1950-60 musicians used to put into their music making. If anything, I am partial to it: that is why I like Lautenbacher and even Karl Richter.)
The negative point is that the harpsichords used in the four voiced versions of the three-part mirror fugues and – this is the real alas! – the canons, are rather ugly.
I liked this version immensely. I would like similar versions of the Well Tempered Clavier were frequent.
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For formal balance, let me conclude by a reference of the discussion with which I began this text: I fully confirm that I do not like ‘String Quartet’ versions, but that has, I think, nothing to do with the sonority or the possibilities of a string quartet. It has do to with the fact that usual string quartets are really not used to The Art of Fugue and that it seems that the work is really not in their hearts.
quarta-feira, 30 de julho de 2008
Lautenbacher in ENglish
Suzanne Lautenbacher’s 2nd Set of the Sonatas and Partitas
I have been after this version for years. My first encounter with Suzanne Lautenbacher was a live concert when I was about 17. I was very impressed by her sonority and even by her presence.
Immediately after that I listened – quite by chance – to her Biber and I was very struck by it. A little later I acquired her Sonatas and Partitas – a Vox Box set – by the records were in such a bad state (plops and clicks and all manner of annoyances) that I only really remembered her masterful rendition of the sarabande of the 1st partita.
Later I bought her first version by mistake. I finally spotted (in a shop in Lisbon) her 2nd version.
I was very impressed. What strikes the attention first is her sonority: full bodied, vibrant, absolutely marvellous. It is a ‘deep’ sonority, and that sets the tone of her whole approach.
I think Lautenbacher is one of the very last players that approached Bach’s music in a spirit of religiosity; whether she is religious or not I don’t know and it does not matter. The important point is that she aims at the absolute, at the very core of absolute feeling of Bach’s partias and sonatas.
You are not invited to enjoy yourself: you are invited to a ceremony, and a deeply serious one. By serious I do not mean boring. I mean sacred, in the sense that you are about to participate in the mysteries of existence: you will be submerged by emotions that are no longer fashionable: the very Christian mixture of catharsis through suffering, this suffering being of the utmost beauty. In fact, rather like the feeling one was supposed to experience during the Passion and especially Good Friday.
I supposed many professional music writers will declare her version ‘romantic’. But in fact this is a poor description. When we say that Szeryng, Grummiaux, Milstein or Lautenbacher are romantic we are talking nonsense: the first two were, if anything, classical players; Milstein is an expressionist; Lautenbacher is more mystic. What happens is that we are swallowing Harnoncourt’s propaganda.
During the 60ies and 70ies, Harnoncourt addressed baroque music as counter-distinct from the ‘romanticism’ (‘a mixture of genius and ignorance’ he claimed) of his rivals (all the other players). His was a very abrupt style, very much in keeping with the political violence of the later part of the 20th Century. All the emotions that were cultivated by former musicians were reduced to ‘briskness’. Tenderness, Boisterous Joy, Mysticism, Heroism (in random order) were totally ‘off’. This may stem from rock and roll – I don’t really know – or from modernism. But the fact is that Harnoncourt’s propaganda gave us a lesser Bach, sometimes very good, sometimes very poor.
Leonhardt countered this trend while sitting at its middle: he substituted sadness by tragedy and tenderness by sensuous playing (his early recordings were, musically speaking, rather poor; he then used marvelously beautiful – if historically inaccurate – instruments which he played with a lot of sensuality). When he plays the organ there is a kind of almost ‘Zen’ mysticism which is very taking.
So, together, Harnoncourt and Leonhardt made baroque music express a different thing from their predecessors. They claimed that it was the ‘right’ expression of emotions. But it is not, or at least I do not believe in it: briskness, tragedy, sensuous feeling, static mysticism are all characteristics of the generation that bought Das Alte Werk records: the young persons that were cultivated but wanted to reject Schubert, Schumann, Brahms, even Mozart and Beethoven. It is too much of a coincidence that Harnoncourt and Leonhardt were Right and at the right place at the right time: to me they are just products of an epoch. I do not mean to say they are bad musicians: Leonhardt is a brilliant musician.
What I do mean is that Lautenbacher’s version has everything to be labelled ‘romantic’ but is every bit as genuine as the ‘politically correct’ Das Alte Werk school. Also, listening to Lautenbacher, you may be able to experience something that is, nowadays, almost forbidden: the mystical participation of music making.
I have been after this version for years. My first encounter with Suzanne Lautenbacher was a live concert when I was about 17. I was very impressed by her sonority and even by her presence.
Immediately after that I listened – quite by chance – to her Biber and I was very struck by it. A little later I acquired her Sonatas and Partitas – a Vox Box set – by the records were in such a bad state (plops and clicks and all manner of annoyances) that I only really remembered her masterful rendition of the sarabande of the 1st partita.
Later I bought her first version by mistake. I finally spotted (in a shop in Lisbon) her 2nd version.
I was very impressed. What strikes the attention first is her sonority: full bodied, vibrant, absolutely marvellous. It is a ‘deep’ sonority, and that sets the tone of her whole approach.
I think Lautenbacher is one of the very last players that approached Bach’s music in a spirit of religiosity; whether she is religious or not I don’t know and it does not matter. The important point is that she aims at the absolute, at the very core of absolute feeling of Bach’s partias and sonatas.
You are not invited to enjoy yourself: you are invited to a ceremony, and a deeply serious one. By serious I do not mean boring. I mean sacred, in the sense that you are about to participate in the mysteries of existence: you will be submerged by emotions that are no longer fashionable: the very Christian mixture of catharsis through suffering, this suffering being of the utmost beauty. In fact, rather like the feeling one was supposed to experience during the Passion and especially Good Friday.
I supposed many professional music writers will declare her version ‘romantic’. But in fact this is a poor description. When we say that Szeryng, Grummiaux, Milstein or Lautenbacher are romantic we are talking nonsense: the first two were, if anything, classical players; Milstein is an expressionist; Lautenbacher is more mystic. What happens is that we are swallowing Harnoncourt’s propaganda.
During the 60ies and 70ies, Harnoncourt addressed baroque music as counter-distinct from the ‘romanticism’ (‘a mixture of genius and ignorance’ he claimed) of his rivals (all the other players). His was a very abrupt style, very much in keeping with the political violence of the later part of the 20th Century. All the emotions that were cultivated by former musicians were reduced to ‘briskness’. Tenderness, Boisterous Joy, Mysticism, Heroism (in random order) were totally ‘off’. This may stem from rock and roll – I don’t really know – or from modernism. But the fact is that Harnoncourt’s propaganda gave us a lesser Bach, sometimes very good, sometimes very poor.
Leonhardt countered this trend while sitting at its middle: he substituted sadness by tragedy and tenderness by sensuous playing (his early recordings were, musically speaking, rather poor; he then used marvelously beautiful – if historically inaccurate – instruments which he played with a lot of sensuality). When he plays the organ there is a kind of almost ‘Zen’ mysticism which is very taking.
So, together, Harnoncourt and Leonhardt made baroque music express a different thing from their predecessors. They claimed that it was the ‘right’ expression of emotions. But it is not, or at least I do not believe in it: briskness, tragedy, sensuous feeling, static mysticism are all characteristics of the generation that bought Das Alte Werk records: the young persons that were cultivated but wanted to reject Schubert, Schumann, Brahms, even Mozart and Beethoven. It is too much of a coincidence that Harnoncourt and Leonhardt were Right and at the right place at the right time: to me they are just products of an epoch. I do not mean to say they are bad musicians: Leonhardt is a brilliant musician.
What I do mean is that Lautenbacher’s version has everything to be labelled ‘romantic’ but is every bit as genuine as the ‘politically correct’ Das Alte Werk school. Also, listening to Lautenbacher, you may be able to experience something that is, nowadays, almost forbidden: the mystical participation of music making.
Pieter Dirksen’s Art of Fugue
An interesting record has been released by Et’Cetera: the reconstruction of the hypothetical 1st version of the Art of Fugue. According to scholar, harpsichordist and organist Dr. Pieter Dirksen the manuscript version (P200) contains a completed version of the earlier finished Art of Fugue (circa 1742). This work was later corrected (1748) and finally it was published in a rather modified and probably incorrect (due to Bach’s illness and death) version.
This has been done before (Gilbert started this trend) but Dirksen’s version is different, because he rejects all the supposedly 1748 corrections). Many pointed rhythms disappear, there are harmonical and melodical differences. While these differences do not transform the work – after all, the general layout of each fugue is the same – they are very interesting.
He further records the mirror fugues and the new canon al rovescio, but these are not part of the earlier version: this is composed of only 12 fugues (or rather, 10 fugues and 2 canons), culminating in the famous triple fugue for four voices), after which the first version of the canon al rovescio is played. The result is consistent.
There are many arguments that give credence to the reality of this arrangement: the french fugue is at the beginning of the second half of the work; there are 3 simple straight fugues; 3 fugues with the inverted theme; and 6 fugues combining the two versions. It is also true that the work progresses in complexity – although the ending with a canon (which Dirksen claims to be a mark of Bach’s work at the time) leaves me somewhat unconvinced.
Dirksen’s playing is, to me at least, very convincing. He plays the music and lets it speak for itself. By just playing the phrases as they suggest themselves (harmonically and melodically) and respecting the work, Dirksen lets the supreme beauty of the Art of Fugue come through.
The harpsichord is a copy of a Ruckers. While the harpsichord is not very transparent (as some new Saxon copies are) it is very expressive and rather well suited to the precise and respectful way Dirksen plays. Polyphony is very clear throughout – at least as far as it can be.
A very interesting version.
An interesting record has been released by Et’Cetera: the reconstruction of the hypothetical 1st version of the Art of Fugue. According to scholar, harpsichordist and organist Dr. Pieter Dirksen the manuscript version (P200) contains a completed version of the earlier finished Art of Fugue (circa 1742). This work was later corrected (1748) and finally it was published in a rather modified and probably incorrect (due to Bach’s illness and death) version.
This has been done before (Gilbert started this trend) but Dirksen’s version is different, because he rejects all the supposedly 1748 corrections). Many pointed rhythms disappear, there are harmonical and melodical differences. While these differences do not transform the work – after all, the general layout of each fugue is the same – they are very interesting.
He further records the mirror fugues and the new canon al rovescio, but these are not part of the earlier version: this is composed of only 12 fugues (or rather, 10 fugues and 2 canons), culminating in the famous triple fugue for four voices), after which the first version of the canon al rovescio is played. The result is consistent.
There are many arguments that give credence to the reality of this arrangement: the french fugue is at the beginning of the second half of the work; there are 3 simple straight fugues; 3 fugues with the inverted theme; and 6 fugues combining the two versions. It is also true that the work progresses in complexity – although the ending with a canon (which Dirksen claims to be a mark of Bach’s work at the time) leaves me somewhat unconvinced.
Dirksen’s playing is, to me at least, very convincing. He plays the music and lets it speak for itself. By just playing the phrases as they suggest themselves (harmonically and melodically) and respecting the work, Dirksen lets the supreme beauty of the Art of Fugue come through.
The harpsichord is a copy of a Ruckers. While the harpsichord is not very transparent (as some new Saxon copies are) it is very expressive and rather well suited to the precise and respectful way Dirksen plays. Polyphony is very clear throughout – at least as far as it can be.
A very interesting version.
quarta-feira, 9 de julho de 2008
Interpretações e o que não é dito na música; e mais coisas
Coisas de Música
§ Lautenbacher e as sonatas e partitas
Consegui, finalmente, obter as Sonatas e Partitas de Bach pela Lautenbacher. Tive‑as – de resto penso ter mesmo sido a primeira versão das peças que tive – em disco. Mas era uma Vox Box, e o número de «plops» e «clics» era insuportável. Consegui, mais tarde – em Paris, na Fnac – as Sonatas do Biber por ela. Mais recentemente comprei umas sonatas e partitas dela, mas tratava‑se da primeira versão, mais seca e tecnicamente menos conseguida do que esta. De há vários anos ando à procura desta versão. Encontrei‑a na Fnac do Chiado, onde não ia há (também) vários anos.
Este disco dá uma visão muito diferene do Bach que agora se toca e se ouve. A maior parte das pessoas dirá que é um Bach romântico, mas não me parece tal. É mais um Bach sagrado e poderosamente expressivo do que propriamente romântico. A não ser que «romântico» não queira dizer nada, como certamente não quer. Os violinistas desta geração não eram particularmente românticos: afinal tocavam música contemporânea que os músicos barroqueiros nem sequer conhecem. Desse modo, os violinistas como o Szering, que me parece a mim clássico – melhor exemplo ainda o Grummiaux – ou modernistas, como o Milstein (expressionista), seriam classificados como românticos, que é, definitivamente, o que eles não são.
Os barroqueiros, com algumas excepções, renunciaram às emoções que, nos anos 60 e 70, passaram de moda: o heroismo, a alegria viril, a ternura e o lirismo. Nessa altura, por influência da dureza do combate ideológico, por reacção contra os pais, por afirmação geracional, enfatizou‑se uma contrapartida do «duro» que não existia antes: a sensualidade. Em música, basta comparar o Walcha e o Leonhardt para se ter imediatamente a compreensão dessa diferença. Sempre estive convencido de que o Leonhardt se tinha imposto porque os cravos que usava e a maneira como os usava, eram extremamente bonitos. De resto, há uma sensualidade no Leonhardt que era praticamente desconhecida antes dele.
O mundo passou a ser visto através de sentimentos corporais diferentes e mesmo a partir de conceitos diferentes. A música «séria» nunca era música sensual. Havia emoções sensoriais – basta ouvir a Pastoral do Beethoven – mas não me recordo de nenhuma música verdadeiramente sensual.*1* Essas sensações eram evitadas na geração da Lautenbacher, do Kempff, do Walcha. O «sério» opunha‑se a muitas coisas – o frívolo, o sem significado – mas em igual porção ao sensual. O sensual era visto como plebeu ou como desbragado.
Com o Leonhardt, Bach passou a poder ser tocado sensualmente. Para mim isso nunca foi uma boa solução. Não vejo nada disso em Bach, exceptuando talvez em algumas cantatas mas mesmo assim de maneira pouco explícita em termos de música: linhas sinuosas, diatonia e tempos lentos.
É, contudo, certo que o barroco não desconhecia a sensualidade. Na música francesa – Couperin, por exemplo – ela é muito clara, mas nunca na música que não é de corte. Lully não tem nada disso, Grigny muito menos.
Havia, na primeira metade deste século e na tradição que me formou, a noção do sublime, que se perdeu completamente na música barroqueira. Tudo isto para dizer que esta versão – o Bach da Lautenbacher – tem precisamente esse sentimento. É a isso que os críticos musicais chamam «sostenuto»: já vi classificar assim o tipo de sonoridade da Lautenbacher.
Ela tem tempi não rápidos, mas não lentos; um fraseado muito marcado e com gestos amplos, mas integrados num conjunto; finalmente, tem uma sonoridade impressionante: vibrante, grave, sonora, muito intensa. É a isto que chamaríamos actualmente «romantismo», mas trata‑se apenas da assunção do sublime, recusado agora por ridículo.
§ O Pop e o modernismo
A cultura pop é, em grande parte, responsável pelo sucesso dos barroqueiros. Foram as pessoas educadas no rock e no pop – as gerações contestatárias meio instruídas – que passaram a consumir «barroco» em vez de «clássico», presumo que por oposição aos pais e ao passado.
O barroco era mais fácil do que o clássico porque o fraseado era mais curto, porque os ritmos eram mais claros e porque a música é, pelo menos no Bach mais fácil de ouvir, diatónica e modula pouco, como na música pop. Era, portanto, fácil passar para o barroco. A passagem foi facilitada porque o Harnoncourt deu voz às pessoas revoltadas: em vez de Beethoven, Brahms, Debussy, ouviam Bach. Não podiam ser acusadas de serem brutais: afinal Bach é dito o maior compositor de todos, e isso dava‑lhes a sensação de serem cultos. Mas o que lhes trouxe realmente conforto foram as acusações do Harnoncourt relativamene ao passado: apresentou‑se como um revolucionário anti‑burguês e anti‑convencional. «Denunciava» vociferamente os «erros» dos seus colegas, chamando‑lhes ignorantes – «uma mistura de genialidade e de ignorância». Quando, numa área nova, se chama ignorante a alguém e se sugere saber‑se mais, é muito raro que alguém responda à altura. Quase ninguém o fez além de se responder à letra: «baroqueux», «barroqueiros» é um termo do Karajan. Houve musicólogos que, desde o início, se indignaram: não havia nenhum fundamento nas pretenções do Harnoncourt e companhia. E houve quem não se fascinasse com o som dos cravos do Leonhardt porque percebia que a música tinha muito mais. Foi sem dúvida em parte por isso que a música de órgão resistiu: estava em boas mãos e os órgãos eram sempre os mesmos: não se podia inventar um Schnitger novo porque o Walcha já os usava havia décadas.
Mas o mais relevante é que o Harnoncourt propunha, em termos musicias, uma visão de que as emoções de antigamente estavam completamente excluídas. As versões do Harnoncourt eram, quase sempre, abruptas, duras, quase marteladas: incisivas, fortes, agressivas, quase, não tinham nenhuma ternura ou lirismo (daí a sua incapacidade total de dar um Vivaldi que convencesse alguém). Era uma visão completamente profana da música, uma visão por vezes convincente mas geralmente redutora porque retirava a música do seu contexto religioso.*2*
Podemos então juntar três elementos diferentes na mensagem que fez os barroqueiros triunfar: uma visão revolucionária contra o passado (embora em nome do passado mais antigo); uma simplificação das emoções, que eram mais congruentes com a brutalidade da mensagem revolucionária e, ao mesmo tempo, introduziam na música uma sensualidade desconhecida até então; ênfase num tipo de música aparentemente mais simples e mais próximo da música pop que até então se ouvia.
De modo que os barroqueiros venceram pela simplicidade e pela sua adesão a emoções que na altura eram importantes para a maioria dos universitários: ruptura com o passado, energia na enunciação, sensualidade em vez de lirismo e simplicidade da música que defendiam (os Brandeburgueses parecem fáceis, as Cantatas também).*3*
Este exemplo é interessante, porque mostra que as interpretações «históricas» são, paradoxalmente, dependentes da corrente da cultura dos anos 60 e 70: as ideias de libertação, de contestação, a criação de um mundo novo mas culto são todas comuns ao Harnoncourt – não sei nada do Leonhardt, que nunca se exprimiu muito – e à geração que tinha 20 anos quando dos anos 70. Nesse sentido, o movimento «musicológico» não o foi: foi apenas mais um reflexo dos tempos, usando instrumentos antigos como concreção da revolução. Foi apenas uma outra forma de negar as gerações anteriores, exactamente como os modernistas tinham feito, mas com outro espírito.
§ O Tema da Rejeição do Passado
Dir‑se‑ia que não pode haver maior diferença entre o modernismo e os barroqueiros: entre o Walcha, que pode ser considerado um modernista na música, e o Harnoncourt ou o Leonhardt, vai uma diferença colossal: do abstracto ao concrecto. Contudo há semelhança entre os dois movimentos. Para me explicar tenho de me esquecer momentaneamente do Walcha e, em boa verdade, dos músicos anteriores aos barroqueiros.
Modernismo — Os modernismos*4* parecem‑me um movimento de reacção contra o passado. Essa reacção tem, como todas as reacções, raízes sociais que são a existência de muita gente instruída que não conseguiu encontrar público e identidade pública satisfatória. Por isso, essas pessoas tentaram afirmar‑se reagindo contra o que os não reconhecia. Além disso, houve consciência da necessidade de sair dos impasses do Séc. xix. Na música isso é perfeitamente claro com a transição de Wagner para Mahler e Schoenberg. Se se modulava constantemente, se se podiam fazer harmonias com todos os graus da escala, se não havia intervalos bons e maus, a solução só podia ser racional e arbitrária. Nas artes plásticas defendeu‑se mais ou menos o mesmo, mas com base em outras considerações: a ideia de que a pureza era desfeada pelo ornamento e, mais tarde, a arbitrariedade do que se faz (convencionalismo, tal como em Schoenberg): se tudo é arbitrário, deixa de haver razão para aceitar códigos que se reconhece serem arbitrários e que são, em qualquer caso, limitativos. Isso leva, numa expressão simplista e tola, ao dadaísmo e, em expressões mais complexas, a certas formas de modernismo (conceptualismo ou formalismo, por exemplo). A procura de formas puras é uma formulação da consciência da arbitrariedade: algures deve haver uma forma pura, um sentido para as coisas (Mondriaan). No oposto da procura da pureza penso que se situa o cinismo do Picasso: a deformação como possibilidade estética. O acto gratuito foi mais difícil de realizar nas artes aplicadas: ainda hoje se procura (Frank Gerry – é assim que se escreve o nome dele?) sem se atingir, porque não é possível gratuitidade do gesto numa arte funcional.
Todos estes casos, misturados e confundidos, são sempre revelação da recusa da tradição, tomada como impura, gasta, ou convencional. É isso, no fundo, que unifica todos os modernismos.*5* Entre um Jackson Pollock ou um Picasso não há nada de comum excepto a recusa da tradição.
A cultura pop — Curiosamente, todas as formas de arte foram, no Séc. xx, substituídas na prática pela cultura pop.*6* A cultura pop e o modernismo são diferentes nas suas origens. Parece‑me que o modernismo poderá conter a cultura pop, mas que o contrário seria sempre impossível. O modernismo teve sempre em si a rejeição da dicotomia entre alta e baixa cultura, de modo que é potencialmente compatível com a cultura pop. Mas a cultura pop é um fenómeno ateórico, aparentemente espontâneo, um produto directo do mercado. Dado que o modernismo está associado, na maior parte das suas formas, a um discurso de esquerda, parece potencialmente incompatível com a cultura pop, fenómeno decorrente do capitalismo. Não foi isso que ocorreu em muitos casos – Jack Lang, ministro da cultura em França de um governo de esquerda, defendeu a importância das culturas urbanas e, especificamente, da cultura pop. Provavelmente foi a noção de que tanto o modernismo quanto a cultura pop negavam a distinção entre alta e baixa cultura que levou à assimilação da cultura pop pelo modernismo.
A cultura pop explica‑se por haver, nas cidades, grande quantidade de pessoas sem qualquer cultura – nem alta nem baixa – mas com poder de compra. Trata‑se dos adolescentes do pós‑guerra, que, num período de expansão económica e individualismo materialista e hedonista, procuravam, como qualquer outro grupo, forma de ver expressa na arte as suas preocupações. Não existem grupos humanos sem cultura, de modo que apareceu uma cultura popular dos meios urbanos e que exprimia as preocupações das pessoas desses meios. As pessoas que podiam pagar por essa cultura eram, principalmente, os jovens, dada a fase de crescimento económico dos post‑guerra. A cultura pop funciona então como uma espécie de projecção da não ideologia dos adolescentes desaculturados. Reflecte, por isso, preocupações adolescentes: a imagem, sentimentos simples mas intensos – o mais das vezes amorosos –, a distinção entre o mal e o bem (sendo o bem a gratificação individual mais ou menos imediata e o mal o impedimento dessa gratificação).
Criou‑se assim uma cultura muito simples. A música dá uma ideia clara disso, mas também se encontram exemplos nos movimentos mais ou menos modernistas como o Roy Liechtenstein ou o Andy Wharrol, que exploraram a cultura infantil da imagem (bandas desenhadas, estrelas de cinema) então existente nos Estados Unidos. O modernismo viu esses movimentos sempre como vanguardistas porque eram contra as regras dos adultos que faziam lei. Citar uma imagem de uma banda desenhada é nulo como forma de arte (Wham, do Liechtenstein) mas significativo culturalmente porque se afirma que tem tanto mérito quanto uma obra de arte consagrada pelos poderes estabelecidos; as manchas do Jackson Pollock dizem precisamente o mesmo e, no limite, as figuras distorcidas do Picasso também. É sempre a afirmação do alternativo, do diferente, a negação dos cânones do passado.*7*
§ Modernismo, pop e Capitalismo
Neste sentido, o modernismo e a cultura pop podem, potencialmente, integrar‑se no sistema capitalista moderno: ambas transmitem mensagens simples ou que podem ser explicadas em poucas palavras e que não requerem nem cultura nem grande diferenciação estética. Têm ambos um mercado quase imediato nas culturas urbanas órfãs de cultura e de história. Ambas funcionam como mensagem simplificada para uma camada de compradores psicológicamente simplificada.
§ Conclusão
A conclusão tem de ser sobre música, porque foi assim que iniciei este texto. Voltemos, pois, à Lautenbacher e às suas sonatas e partitas para violino solo.
Para compreender a sua mensagem não é possível aceitar apenas o som ou a voluptuosidade. O som é magnífico, o fraseado bastante claro e explícito. Mas está tudo ao serviço de uma emoção que está totalmente fora de moda: o sublime. Esse conceito é realmente romântico, no sentido de que o romantismo o reconheceu. Mas é igualmente clássico, barroco, medieval e, na verdade, existiu em todos os tempos, mesmo nas culturas primitivas em que se diz de uma coisa poderosa e que assusta que tem mana. Sempre ouve, em todas as culturas, momentos em que nos extasiamos perante uma coisa que nos transcende. Essa é a essência da emoção religiosa: sermos pequenos e insignificantes perante o sublimemente grande que nos ultrapassa.
É talvez essa a principal dificuldade que esta versão tem para as pessoas educadas nas culturas do pós‑guerra e do hedonismo egocêntrico: a impossibilidade de, nessas pessoas, se poder considerar que há algo que, em importância e em sacralidade, as transcende. Nesse aspecto, a versão da Lautenbacher está datada: já poucas pessoas aceitarão que haja algo que as transcende. Agora as pessoas procuram a expressão dos seus problemas, e não a demonstração de que há, fora delas, uma transcendência. Não é necessário ser‑se religioso para aceitar isto: é apenas necessário ter‑se sido educado com a sensação de que não somos o centro do mundo e de que a vida não serve apenas para a satisfação das nossas vontades.
Esta é, pois, uma interpretação anterior à morte de Deus e à sua substituição pelo prazer do eu. É isso que a torna, talvez, tão difícil de entender para a maior parte das pessoas, que lhe preferem naturalmente o Milstein, que exprime directamente a angústia do ser e os problemas da expressão do eu.
É, pois, um caso interessante e que revela as diferenças abissais entre o sentir de hoje e o de há 40 anos. O que dizer, neste contexto, da tentativa de interpretar «correctamente» a música antiga? Mas esse é outro problema, e não o tratarei agora.
Rodrigo de Bettencourt Saraiva de Sá
Lisboa, 2‑3 de Julho de 2008
*1*O fado, esse sim, era sexuado, sensual, húmido de alcova, mas era precisamente desprezado por ser isso.
*2* O Leonhardt não procedeu da mesma maneira: como sensual que é, é também místico, como o veio a revelar nos seus discos mais tardios e mesmo, sem ser em Bach, em reportório organístico do Séc. xvii que tocava no final dos anos 70 (há uma ou duas cantatas gravadas pelo Leonhardt por essa altura que são convincentes nesse aspecto, também, embora eu o ache mau maestro). Mas não é negável que o Leonhardt dos primeiros discos é extremamente inferior àquilo que veio a ser e àquilo que na altura o Walcha ou o Anton Heiller faziam. Em qualquer caso, o Leonhardt aparecia sempre ligado ao Harnoncourt, que era quem escrevia os textos de apresentação.
*3*Não referi aqui o Reinhardt Goebel: é o típico rocker que passou para um reportório sério e que, diria eu, nem sequer compreende bem: tudo é tocado a partir da voz de cima, sem qualquer atenção ao contraponto e com tempi de rock’n roll. É significativo que seja um dos intérpretes mais venerados pelo público entusiasmado pelos «barroqueiros». O mesmo para Andreas Staier, cravista abrupto e rápido.
*4*Não há um modernismo. Há vários movimentos independentes que apenas partilham a rejeição do passado. Por isso há tantas posições diferentes. Tomarei aqui apenas a noção de rejeição de passado e será esse o significado do termo que usarei. Interessante ver os Concepts of Modern Art, apesar da baboseira.
*5*Na música, Harnoncourt, mais do que qualquer outro dos barroqueiros históricos, seria classificado como modernista e, mais especificamente, como expressionista, utilizando as formas antigas para exprimir os conflitos do nosso tempo. Reinhardt Goebell, menos musical, ou pelo menos menos culto ou menos inteligente, acentuou ainda mais essa tendência.
*6*Incluo no termo «cultura pop» o rock’n roll. Independentemente de muita gente ficar chocada com a assimilação do rock ao pop, o facto é que pertencem à mesma família e que o pop inclui o rock.
*7*É exactamente no mesmo espírito que se deve compreender o entusiasmo do Séc xx pelo étnico. Antes do modernismo, o étnico era, principalmente, o pitoresco: tinha‑se coisas étnicas como exemplos, em vitrinas, em colecções, tal como se tinham animais empalhados ou quadros de borboletas. Actualmente o étnico ganhou autonomia: pode‑se mobilar uma casa em estilo étnico tal como se pôde procurar inspiração artística em estilos que não são ocidentais. Trata‑se, mais uma vez, de negar a herança especificamente europeia e enfatizar outros modelos. O processo é circular em termos filosóficos: afinal não há ênfase na criação original, apenas se procura um outro modelo. Mas funciona em termos sociológicos e de produção de arte porque se consegue cumprir o único princípio que realmente está em causa: a rejeição do recebido, a recusa da tradição.
§ Lautenbacher e as sonatas e partitas
Consegui, finalmente, obter as Sonatas e Partitas de Bach pela Lautenbacher. Tive‑as – de resto penso ter mesmo sido a primeira versão das peças que tive – em disco. Mas era uma Vox Box, e o número de «plops» e «clics» era insuportável. Consegui, mais tarde – em Paris, na Fnac – as Sonatas do Biber por ela. Mais recentemente comprei umas sonatas e partitas dela, mas tratava‑se da primeira versão, mais seca e tecnicamente menos conseguida do que esta. De há vários anos ando à procura desta versão. Encontrei‑a na Fnac do Chiado, onde não ia há (também) vários anos.
Este disco dá uma visão muito diferene do Bach que agora se toca e se ouve. A maior parte das pessoas dirá que é um Bach romântico, mas não me parece tal. É mais um Bach sagrado e poderosamente expressivo do que propriamente romântico. A não ser que «romântico» não queira dizer nada, como certamente não quer. Os violinistas desta geração não eram particularmente românticos: afinal tocavam música contemporânea que os músicos barroqueiros nem sequer conhecem. Desse modo, os violinistas como o Szering, que me parece a mim clássico – melhor exemplo ainda o Grummiaux – ou modernistas, como o Milstein (expressionista), seriam classificados como românticos, que é, definitivamente, o que eles não são.
Os barroqueiros, com algumas excepções, renunciaram às emoções que, nos anos 60 e 70, passaram de moda: o heroismo, a alegria viril, a ternura e o lirismo. Nessa altura, por influência da dureza do combate ideológico, por reacção contra os pais, por afirmação geracional, enfatizou‑se uma contrapartida do «duro» que não existia antes: a sensualidade. Em música, basta comparar o Walcha e o Leonhardt para se ter imediatamente a compreensão dessa diferença. Sempre estive convencido de que o Leonhardt se tinha imposto porque os cravos que usava e a maneira como os usava, eram extremamente bonitos. De resto, há uma sensualidade no Leonhardt que era praticamente desconhecida antes dele.
O mundo passou a ser visto através de sentimentos corporais diferentes e mesmo a partir de conceitos diferentes. A música «séria» nunca era música sensual. Havia emoções sensoriais – basta ouvir a Pastoral do Beethoven – mas não me recordo de nenhuma música verdadeiramente sensual.*1* Essas sensações eram evitadas na geração da Lautenbacher, do Kempff, do Walcha. O «sério» opunha‑se a muitas coisas – o frívolo, o sem significado – mas em igual porção ao sensual. O sensual era visto como plebeu ou como desbragado.
Com o Leonhardt, Bach passou a poder ser tocado sensualmente. Para mim isso nunca foi uma boa solução. Não vejo nada disso em Bach, exceptuando talvez em algumas cantatas mas mesmo assim de maneira pouco explícita em termos de música: linhas sinuosas, diatonia e tempos lentos.
É, contudo, certo que o barroco não desconhecia a sensualidade. Na música francesa – Couperin, por exemplo – ela é muito clara, mas nunca na música que não é de corte. Lully não tem nada disso, Grigny muito menos.
Havia, na primeira metade deste século e na tradição que me formou, a noção do sublime, que se perdeu completamente na música barroqueira. Tudo isto para dizer que esta versão – o Bach da Lautenbacher – tem precisamente esse sentimento. É a isso que os críticos musicais chamam «sostenuto»: já vi classificar assim o tipo de sonoridade da Lautenbacher.
Ela tem tempi não rápidos, mas não lentos; um fraseado muito marcado e com gestos amplos, mas integrados num conjunto; finalmente, tem uma sonoridade impressionante: vibrante, grave, sonora, muito intensa. É a isto que chamaríamos actualmente «romantismo», mas trata‑se apenas da assunção do sublime, recusado agora por ridículo.
§ O Pop e o modernismo
A cultura pop é, em grande parte, responsável pelo sucesso dos barroqueiros. Foram as pessoas educadas no rock e no pop – as gerações contestatárias meio instruídas – que passaram a consumir «barroco» em vez de «clássico», presumo que por oposição aos pais e ao passado.
O barroco era mais fácil do que o clássico porque o fraseado era mais curto, porque os ritmos eram mais claros e porque a música é, pelo menos no Bach mais fácil de ouvir, diatónica e modula pouco, como na música pop. Era, portanto, fácil passar para o barroco. A passagem foi facilitada porque o Harnoncourt deu voz às pessoas revoltadas: em vez de Beethoven, Brahms, Debussy, ouviam Bach. Não podiam ser acusadas de serem brutais: afinal Bach é dito o maior compositor de todos, e isso dava‑lhes a sensação de serem cultos. Mas o que lhes trouxe realmente conforto foram as acusações do Harnoncourt relativamene ao passado: apresentou‑se como um revolucionário anti‑burguês e anti‑convencional. «Denunciava» vociferamente os «erros» dos seus colegas, chamando‑lhes ignorantes – «uma mistura de genialidade e de ignorância». Quando, numa área nova, se chama ignorante a alguém e se sugere saber‑se mais, é muito raro que alguém responda à altura. Quase ninguém o fez além de se responder à letra: «baroqueux», «barroqueiros» é um termo do Karajan. Houve musicólogos que, desde o início, se indignaram: não havia nenhum fundamento nas pretenções do Harnoncourt e companhia. E houve quem não se fascinasse com o som dos cravos do Leonhardt porque percebia que a música tinha muito mais. Foi sem dúvida em parte por isso que a música de órgão resistiu: estava em boas mãos e os órgãos eram sempre os mesmos: não se podia inventar um Schnitger novo porque o Walcha já os usava havia décadas.
Mas o mais relevante é que o Harnoncourt propunha, em termos musicias, uma visão de que as emoções de antigamente estavam completamente excluídas. As versões do Harnoncourt eram, quase sempre, abruptas, duras, quase marteladas: incisivas, fortes, agressivas, quase, não tinham nenhuma ternura ou lirismo (daí a sua incapacidade total de dar um Vivaldi que convencesse alguém). Era uma visão completamente profana da música, uma visão por vezes convincente mas geralmente redutora porque retirava a música do seu contexto religioso.*2*
Podemos então juntar três elementos diferentes na mensagem que fez os barroqueiros triunfar: uma visão revolucionária contra o passado (embora em nome do passado mais antigo); uma simplificação das emoções, que eram mais congruentes com a brutalidade da mensagem revolucionária e, ao mesmo tempo, introduziam na música uma sensualidade desconhecida até então; ênfase num tipo de música aparentemente mais simples e mais próximo da música pop que até então se ouvia.
De modo que os barroqueiros venceram pela simplicidade e pela sua adesão a emoções que na altura eram importantes para a maioria dos universitários: ruptura com o passado, energia na enunciação, sensualidade em vez de lirismo e simplicidade da música que defendiam (os Brandeburgueses parecem fáceis, as Cantatas também).*3*
Este exemplo é interessante, porque mostra que as interpretações «históricas» são, paradoxalmente, dependentes da corrente da cultura dos anos 60 e 70: as ideias de libertação, de contestação, a criação de um mundo novo mas culto são todas comuns ao Harnoncourt – não sei nada do Leonhardt, que nunca se exprimiu muito – e à geração que tinha 20 anos quando dos anos 70. Nesse sentido, o movimento «musicológico» não o foi: foi apenas mais um reflexo dos tempos, usando instrumentos antigos como concreção da revolução. Foi apenas uma outra forma de negar as gerações anteriores, exactamente como os modernistas tinham feito, mas com outro espírito.
§ O Tema da Rejeição do Passado
Dir‑se‑ia que não pode haver maior diferença entre o modernismo e os barroqueiros: entre o Walcha, que pode ser considerado um modernista na música, e o Harnoncourt ou o Leonhardt, vai uma diferença colossal: do abstracto ao concrecto. Contudo há semelhança entre os dois movimentos. Para me explicar tenho de me esquecer momentaneamente do Walcha e, em boa verdade, dos músicos anteriores aos barroqueiros.
Modernismo — Os modernismos*4* parecem‑me um movimento de reacção contra o passado. Essa reacção tem, como todas as reacções, raízes sociais que são a existência de muita gente instruída que não conseguiu encontrar público e identidade pública satisfatória. Por isso, essas pessoas tentaram afirmar‑se reagindo contra o que os não reconhecia. Além disso, houve consciência da necessidade de sair dos impasses do Séc. xix. Na música isso é perfeitamente claro com a transição de Wagner para Mahler e Schoenberg. Se se modulava constantemente, se se podiam fazer harmonias com todos os graus da escala, se não havia intervalos bons e maus, a solução só podia ser racional e arbitrária. Nas artes plásticas defendeu‑se mais ou menos o mesmo, mas com base em outras considerações: a ideia de que a pureza era desfeada pelo ornamento e, mais tarde, a arbitrariedade do que se faz (convencionalismo, tal como em Schoenberg): se tudo é arbitrário, deixa de haver razão para aceitar códigos que se reconhece serem arbitrários e que são, em qualquer caso, limitativos. Isso leva, numa expressão simplista e tola, ao dadaísmo e, em expressões mais complexas, a certas formas de modernismo (conceptualismo ou formalismo, por exemplo). A procura de formas puras é uma formulação da consciência da arbitrariedade: algures deve haver uma forma pura, um sentido para as coisas (Mondriaan). No oposto da procura da pureza penso que se situa o cinismo do Picasso: a deformação como possibilidade estética. O acto gratuito foi mais difícil de realizar nas artes aplicadas: ainda hoje se procura (Frank Gerry – é assim que se escreve o nome dele?) sem se atingir, porque não é possível gratuitidade do gesto numa arte funcional.
Todos estes casos, misturados e confundidos, são sempre revelação da recusa da tradição, tomada como impura, gasta, ou convencional. É isso, no fundo, que unifica todos os modernismos.*5* Entre um Jackson Pollock ou um Picasso não há nada de comum excepto a recusa da tradição.
A cultura pop — Curiosamente, todas as formas de arte foram, no Séc. xx, substituídas na prática pela cultura pop.*6* A cultura pop e o modernismo são diferentes nas suas origens. Parece‑me que o modernismo poderá conter a cultura pop, mas que o contrário seria sempre impossível. O modernismo teve sempre em si a rejeição da dicotomia entre alta e baixa cultura, de modo que é potencialmente compatível com a cultura pop. Mas a cultura pop é um fenómeno ateórico, aparentemente espontâneo, um produto directo do mercado. Dado que o modernismo está associado, na maior parte das suas formas, a um discurso de esquerda, parece potencialmente incompatível com a cultura pop, fenómeno decorrente do capitalismo. Não foi isso que ocorreu em muitos casos – Jack Lang, ministro da cultura em França de um governo de esquerda, defendeu a importância das culturas urbanas e, especificamente, da cultura pop. Provavelmente foi a noção de que tanto o modernismo quanto a cultura pop negavam a distinção entre alta e baixa cultura que levou à assimilação da cultura pop pelo modernismo.
A cultura pop explica‑se por haver, nas cidades, grande quantidade de pessoas sem qualquer cultura – nem alta nem baixa – mas com poder de compra. Trata‑se dos adolescentes do pós‑guerra, que, num período de expansão económica e individualismo materialista e hedonista, procuravam, como qualquer outro grupo, forma de ver expressa na arte as suas preocupações. Não existem grupos humanos sem cultura, de modo que apareceu uma cultura popular dos meios urbanos e que exprimia as preocupações das pessoas desses meios. As pessoas que podiam pagar por essa cultura eram, principalmente, os jovens, dada a fase de crescimento económico dos post‑guerra. A cultura pop funciona então como uma espécie de projecção da não ideologia dos adolescentes desaculturados. Reflecte, por isso, preocupações adolescentes: a imagem, sentimentos simples mas intensos – o mais das vezes amorosos –, a distinção entre o mal e o bem (sendo o bem a gratificação individual mais ou menos imediata e o mal o impedimento dessa gratificação).
Criou‑se assim uma cultura muito simples. A música dá uma ideia clara disso, mas também se encontram exemplos nos movimentos mais ou menos modernistas como o Roy Liechtenstein ou o Andy Wharrol, que exploraram a cultura infantil da imagem (bandas desenhadas, estrelas de cinema) então existente nos Estados Unidos. O modernismo viu esses movimentos sempre como vanguardistas porque eram contra as regras dos adultos que faziam lei. Citar uma imagem de uma banda desenhada é nulo como forma de arte (Wham, do Liechtenstein) mas significativo culturalmente porque se afirma que tem tanto mérito quanto uma obra de arte consagrada pelos poderes estabelecidos; as manchas do Jackson Pollock dizem precisamente o mesmo e, no limite, as figuras distorcidas do Picasso também. É sempre a afirmação do alternativo, do diferente, a negação dos cânones do passado.*7*
§ Modernismo, pop e Capitalismo
Neste sentido, o modernismo e a cultura pop podem, potencialmente, integrar‑se no sistema capitalista moderno: ambas transmitem mensagens simples ou que podem ser explicadas em poucas palavras e que não requerem nem cultura nem grande diferenciação estética. Têm ambos um mercado quase imediato nas culturas urbanas órfãs de cultura e de história. Ambas funcionam como mensagem simplificada para uma camada de compradores psicológicamente simplificada.
§ Conclusão
A conclusão tem de ser sobre música, porque foi assim que iniciei este texto. Voltemos, pois, à Lautenbacher e às suas sonatas e partitas para violino solo.
Para compreender a sua mensagem não é possível aceitar apenas o som ou a voluptuosidade. O som é magnífico, o fraseado bastante claro e explícito. Mas está tudo ao serviço de uma emoção que está totalmente fora de moda: o sublime. Esse conceito é realmente romântico, no sentido de que o romantismo o reconheceu. Mas é igualmente clássico, barroco, medieval e, na verdade, existiu em todos os tempos, mesmo nas culturas primitivas em que se diz de uma coisa poderosa e que assusta que tem mana. Sempre ouve, em todas as culturas, momentos em que nos extasiamos perante uma coisa que nos transcende. Essa é a essência da emoção religiosa: sermos pequenos e insignificantes perante o sublimemente grande que nos ultrapassa.
É talvez essa a principal dificuldade que esta versão tem para as pessoas educadas nas culturas do pós‑guerra e do hedonismo egocêntrico: a impossibilidade de, nessas pessoas, se poder considerar que há algo que, em importância e em sacralidade, as transcende. Nesse aspecto, a versão da Lautenbacher está datada: já poucas pessoas aceitarão que haja algo que as transcende. Agora as pessoas procuram a expressão dos seus problemas, e não a demonstração de que há, fora delas, uma transcendência. Não é necessário ser‑se religioso para aceitar isto: é apenas necessário ter‑se sido educado com a sensação de que não somos o centro do mundo e de que a vida não serve apenas para a satisfação das nossas vontades.
Esta é, pois, uma interpretação anterior à morte de Deus e à sua substituição pelo prazer do eu. É isso que a torna, talvez, tão difícil de entender para a maior parte das pessoas, que lhe preferem naturalmente o Milstein, que exprime directamente a angústia do ser e os problemas da expressão do eu.
É, pois, um caso interessante e que revela as diferenças abissais entre o sentir de hoje e o de há 40 anos. O que dizer, neste contexto, da tentativa de interpretar «correctamente» a música antiga? Mas esse é outro problema, e não o tratarei agora.
Rodrigo de Bettencourt Saraiva de Sá
Lisboa, 2‑3 de Julho de 2008
*1*O fado, esse sim, era sexuado, sensual, húmido de alcova, mas era precisamente desprezado por ser isso.
*2* O Leonhardt não procedeu da mesma maneira: como sensual que é, é também místico, como o veio a revelar nos seus discos mais tardios e mesmo, sem ser em Bach, em reportório organístico do Séc. xvii que tocava no final dos anos 70 (há uma ou duas cantatas gravadas pelo Leonhardt por essa altura que são convincentes nesse aspecto, também, embora eu o ache mau maestro). Mas não é negável que o Leonhardt dos primeiros discos é extremamente inferior àquilo que veio a ser e àquilo que na altura o Walcha ou o Anton Heiller faziam. Em qualquer caso, o Leonhardt aparecia sempre ligado ao Harnoncourt, que era quem escrevia os textos de apresentação.
*3*Não referi aqui o Reinhardt Goebel: é o típico rocker que passou para um reportório sério e que, diria eu, nem sequer compreende bem: tudo é tocado a partir da voz de cima, sem qualquer atenção ao contraponto e com tempi de rock’n roll. É significativo que seja um dos intérpretes mais venerados pelo público entusiasmado pelos «barroqueiros». O mesmo para Andreas Staier, cravista abrupto e rápido.
*4*Não há um modernismo. Há vários movimentos independentes que apenas partilham a rejeição do passado. Por isso há tantas posições diferentes. Tomarei aqui apenas a noção de rejeição de passado e será esse o significado do termo que usarei. Interessante ver os Concepts of Modern Art, apesar da baboseira.
*5*Na música, Harnoncourt, mais do que qualquer outro dos barroqueiros históricos, seria classificado como modernista e, mais especificamente, como expressionista, utilizando as formas antigas para exprimir os conflitos do nosso tempo. Reinhardt Goebell, menos musical, ou pelo menos menos culto ou menos inteligente, acentuou ainda mais essa tendência.
*6*Incluo no termo «cultura pop» o rock’n roll. Independentemente de muita gente ficar chocada com a assimilação do rock ao pop, o facto é que pertencem à mesma família e que o pop inclui o rock.
*7*É exactamente no mesmo espírito que se deve compreender o entusiasmo do Séc xx pelo étnico. Antes do modernismo, o étnico era, principalmente, o pitoresco: tinha‑se coisas étnicas como exemplos, em vitrinas, em colecções, tal como se tinham animais empalhados ou quadros de borboletas. Actualmente o étnico ganhou autonomia: pode‑se mobilar uma casa em estilo étnico tal como se pôde procurar inspiração artística em estilos que não são ocidentais. Trata‑se, mais uma vez, de negar a herança especificamente europeia e enfatizar outros modelos. O processo é circular em termos filosóficos: afinal não há ênfase na criação original, apenas se procura um outro modelo. Mas funciona em termos sociológicos e de produção de arte porque se consegue cumprir o único princípio que realmente está em causa: a rejeição do recebido, a recusa da tradição.
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